Miguel Hernández. La circostanza e il tragico

María Ortega Máñez*
con la collaborazione di Salvatore Prinzi

In occasione del centenario della nascita di Miguel Hernández (Orihuela, 1910- Alicante, 1942), crediamo sia giunto il momento di riportare in Italia la voce di questo poeta troppo spesso inascoltato, privo della fortuna che dovrebbe corrispondere alla grandezza dei suoi versi, all’integrità della sua persona. Proprio per rendere conto dell’universalità della figura di Hernández abbiamo concepito la sua presentazione al pubblico italiano come la semplice narrazione della sua esperienza di vita, accompagnata dalla traduzione di alcune poesie inedite, ma come una riflessione più larga, incentrata sulle due categorie filosofiche che più racchiudono la sua opera: la circostanza e il tragico. Con questo saggio ci proponiamo quindi di situare il poeta spagnolo in una prospettiva interpretativa nuova, per ottenere dalla sua luce rinnovati riflessi (n.d.a.).

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La vita di un artista, a volte, è di per sé un’opera d’arte. Valutare di quest’arte in una vita è certamente un’ardua impresa, se si tiene conto che la vita è un divenire, una durata, un’azione distesa e proiettata nello spazio e nel tempo, in questo spazio e questo tempo. D’altronde, proprio spazio e tempo sono le categorie che costituiscono la percezione (in greco: aisthesis), e quindi, l’estetica. Non è insomma casuale che tanto l’arte quanto la vita siano circoscritte dalle stesse categorie: si tratta innanzitutto di azioni. Come già Aristotele aveva capito, l’opera dell’artista supremo, il poeta tragico, consiste nel produrre azioni, il cui concatenamento compone la storia o il mythos1.
Il proprio del poeta è quindi l’azione: intesa innanzitutto come oggetto che deve essere imitato o ri-prodotto (attraverso le metafore, infatti, il poeta porta alla luce un tratto di realtà che riunisce diverse azioni). Ma, d’altro canto, con il suo fare artistico, il poeta agisce effettivamente sul mondo, e ogni sua opera ne è espressione. In questo senso i capolavori sono accenni di universalità: in nome di una certa completezza che presentano e che perciò rappresentano. Il testo poetico, pur essendo verosimile (giacché sottomesso al principio della mimesi), impone infatti una prospettiva nuova (vale a dire: un altro ordine di cose), il più delle volte discordante. Nell’opera ci riconosciamo, ma alterati nei tratti, deformi, come l’immagine di noi stessi che ci restituiscono gli specchi del «callejón del gato»2. Il poeta opera, quindi: nelle visioni della scrittura e nelle conseguenze della vita.
Tutto ciò vale a maggior ragione per la figura di Miguel Hernández. Tutta la sua vita è stata azione sul mondo, attraverso la lotta e la poesia. Sono proprio questi due termini a poterci restituire la globalità della sua opera: dovremo quindi innanzitutto chiarire il senso dei suoi conflitti esistenziali e politici, cercandolo nella sua circostanza – concetto che prenderemo da Ortega y Gasset. In secondo luogo, dovremo saggiare il valore della poesia di Hernández, ricorrendo alla categoria filosofica del tragico, seguendo l’elaborazione che ne fa Nietzsche. È attraverso questa doppia declinazione che compare e si afferma l’autenticità artistica del poeta spagnolo.

 

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La circostanza. L’interpretazione di una biografia evoca lo studio delle sue circostanze. Sono queste, nel loro divenire, a definire un percorso esistenziale: soprattutto nel caso del poeta, individuo che lascia un’opera come traccia del suo passaggio al mondo –  lo nuestro es pasar3. D’altronde la poesia, scriveva León Felipe, «si appoggia sulla biografia […] È biografia fino a che non diventa destino e comincia a fare parte della grande canzone del destino dell’uomo»4. Se, allora, le circostanze della vita e dell’opera sono le stesse, ed esse determinano ciò che il poeta fa, possiamo chiederci fino a che punto vita e opera si distinguono nella persona del poeta. Queste, infatti, non sono forse manifestazioni di una stessa  azione?
José Ortega y Gasset ci può aiutare a interpretare il senso della vita di Hernández proprio perché pone al centro del suo sistema filosofico la nozione di circostanza. Concetto che abbraccia la realtà nella sua immediatezza, esso indica tutto ciò che ci circonda, ciò che è circum me, intorno a me: «La circostanza! Circum-stantia! Le cose mute che stanno nel nostro intorno immediato! […] E camminiamo fra esse ciechi al loro confronto, con lo sguardo fisso verso imprese remote, proiettati alla conquista di lontane città schematiche»5. Ortega y Gasset affermerà che la circostanza caratterizza ontologicamente l’individuo, come enunciato nella famosa tesi: «Io sono io e la mia circostanza; se non salvo lei, non salvo nemmeno me»6. La circostanza è il mondo vitale nel quale è immerso il soggetto: la realtà fisica ma anche l’intorno culturale, storico, sociale. L’“io” (primo io della tesi) si forma confrontandosi al mondo circostante e alle sue esigenze, è questo “io” a rendere alla circostanza il suo carattere vitale. Il soggetto, quindi, è inscindibile dalla sua circostanza, e inversamente questa si costituisce solo intorno ad un soggetto, poiché il mondo è quel che si vive come tale.
Si può dunque intuire il ruolo fondamentale nella filosofia orteghiana della nozione di vita. Questa, infatti, è una somma di circostanze vissute o vivencias7. Precisamente, la vita o realtà radicale («radicale» avendo il valore di immediato8), è l’ambito nel quale sono presenti sia l’io che la circostanza. Tutto il resto è concepito come realtà radicata («radicata» nella vita, dentro la quale si dà). Ma, dal momento che vivere consiste primariamente nel sapere a che cosa attenersi, la vita stessa esige la ragione. Una ragione vitale, storica, perché dà alla vita la sua direzione, il suo orientamento necessario prima dell’azione. E l’azione ci affonda di nuovo nella circostanza, di modo che non si esce mai dall’immanenza. La circostanza quindi costituisce quella realtà fisica e storica, contestuale, che è di fatto perfettamente integrata nell’opera d’arte, senza la quale la questione della creazione artistica non si pone neanche. In un circolo virtuoso, l’artista è spinto a creare dalla sua circostanza, e la circostanza dimora nella sua opera.
La Spagna che vide succedersi in pochi anni il fallimento della monarchia borbonica restaurata, la dittatura del generale Primo de Rivera (1923-1930), la proclamazione della Seconda Repubblica Spagnola (1931), il colpo di stato del generale Franco (1936), la guerra civile (1936-1939) e l’inizio della dittatura franchista (dal ‘39 in poi) è appunto la circostanza ineludibile di Miguel Hernández. La sua poesia si sviluppa proprio negli anni della Seconda Repubblica, proclamata il 14 aprile 1931 dopo che i repubblicano-socialisti stravinsero alle elezioni municipali che il governo provvisorio era stato costretto a convocare a causa del malessere sociale e dei tentativi di rivoluzione seguiti alle dimissioni di Primo de Rivera.
All’epoca, Miguel Hernández aveva ventun anni. Nato a Orihuela (Alicante) nel 1910, aveva trascorso la sua infanzia nella città alicantina dalle trenta chiese. Il padre l’aveva costretto ad abbandonare la scuola molto giovane per dedicarsi a pascolare il gregge familiare. La sua formazione poetica era quindi avvenuta nella solitudine e partendo quasi dal nulla. Aveva studiato da autodidatta, leggendo con avidità, in particolare i classici spagnoli del Secolo d’oro; poi si era avvicinato al circolo letterario che si era formato nella panetteria dei fratelli Fenoll, ai quali assisteva anche colui che diventò il grande amico di Miguel Hernández, Ramón Sijé. Presto cominciò a comporre i primi versi nel silenzio del campo oriolano.
Nel frattempo gli spagnoli conquistavano per la prima volta alcuni fondamentali diritti democratici9. Nella Costituzione della Repubblica (1931) lo Stato era definito come «una repubblica di lavoratori di ogni classe che si organizza in regime di Libertà e Giustizia», «senza religione ufficiale»; si stabiliva il suffragio universale: il voto era segreto, diretto e si estendeva alle donne; inoltre si contemplava il divorzio come diritto civile10. Sulla base delle nuove leggi, il primo governo di Manuel Azaña iniziò ugualmente una serie di riforme volte a modernizzare il Paese: la riforma agraria, con l’obiettivo d’insediare i contadini senza terra nei grandi latifondi; quella del lavoro, che tutelava i lavoratori e consentiva i sindacati; ed infine la riforma dell’istruzione, che seguiva il principio di un’educazione obbligatoria, gratuita, laica e mista. Fu proprio in questo periodo che Hernández giunse a Madrid,
dove fu impiegato come collaboratore da José María de Cossío, che all’epoca era in procinto d’intraprendere il suo trattato enciclopedico Los Toros. Nella corrispondenza fra Hernández e Cossío11 è possibile osservare il carattere vivo e indomito del poeta. Questo è il periodo della pubblicazione del suo primo libro, Perito en lunas (Esperto di lune), e di alcune poesie di tema taurino offerte a Cossío, come la bellissima Silencio de metal triste y sonoro.
Nelle lettere a Cossío c’è tutta la tempesta spagnola del triennio ‘36-‘39: una guerra si annuncia, si prepara si scatena. Le richieste di Hernández sono ogni volta più disperate, riflettono una circostanza di fame e di pericolo: il pastore urla dalla collina di Madrid «¡Que viene el lobo!»12. Il 18 luglio 1936, alcuni mesi dopo la pubblicazione di El rayo que no cesa (La folgore incessante), il generale Franco si solleva contro il regime repubblicano. È l’inizio della guerra civile: ogni spagnolo deve schierarsi con una fazione; l’individuo, trascinato dalle circostanze, deve finalmente agire. 

Non siamo sparati sull’esistenza come una pallottola la cui traiettoria sia totalmente determinata. […] È sbagliato dire che quello che ci determina sono le circostanze. Al contrario: le circostanze sono il dilemma, sempre nuovo, dinanzi al quale dobbiamo deciderci. Però quello che decide è il nostro carattere13.


Allo scoppio della guerra civile Hernández si arruola come volontario nel 5º reggimento delle Milizie Popolari della fazione repubblicana, dove il suo compito è quello di scavare trincee. E fu proprio nelle trincee che scrisse le poesie di Viento del pueblo. Qui si intrecciano la voce del poeta e quella del militante, la lotta individuale e quella collettiva. Lotte equivalenti, giacché egli cantava le sue poesie ai compagni al fronte e inversamente, i sentimenti che incoraggiavano la sua resistenza tornavano tacitamente a essere tracciati sul foglio.
La dimensione internazionale del conflitto civile spagnolo, il fatto cioè di essere un laboratorio della guerra che stava per giungere in Europa, e il coinvolgimento nelle file repubblicane delle Brigate Internazionali, ci restituiscono la dimensione universale di questa tragedia. Chi lottava nella fazione repubblicana, nonostante le differenti ideologie al suo interno, lo faceva innanzitutto per preservare la legittimità della scelta popolare. Se un militare con la forza poteva decretare la fine di un regime democratico, il mondo intero allora era perso. Anche per Miguel Hernández il senso di questa lotta non è altro che la sopravvivenza dell’uomo libero: «Per la libertà, sanguino, lotto, sopravvivo»14. Fuori di essa non c’è vita possibile, tanto che «bisogna uccidere per continuare a vivere»15. Quest’antitesi barocca esprime la contraddizione che è l’essenza del conflitto, il dilemma dell’azione tragica.
Come si vede, quest’azione ha una dimensione universale, ma anche una presa nella realtà molto precisa, quasi materiale. La poesia è una forma di azione, si fa nella concretezza, è presenza alla circostanza. Ecco allora venire avanti gli andalusi di Jaén, contadini superbi, braccianti senza terra in un regime di proprietà ancora feudale. Sono loro che Miguel Hernández interroga sulla proprietà – «chi innalzò gli olivi?» –, offrendoci questa sua definizione, bella e acuminata: «la terra silenziosa, il lavoro, il sudore»16.
La fine della guerra si avvicina, e con questa, la svolta definitiva della vita del poeta. Con la vittoria dei nacionales, comincia la dittatura di Franco e quindi l’esilio e la repressione dei repubblicani. Hernández cerca di passare in Portogallo, ma è arrestato dalla polizia, iniziando così il suo calvario nelle prigioni di tutta la Spagna. La mediazione di Pablo Neruda gli facilita la libertà provvisoria, ma presto è arrestato di nuovo, denunciato questa volta nella sua Orihuela natale. A seguito del suo processo, nel 1940, il tribunale lo condanna alla pena di morte. Questa volta Cossío ricorre alle sue conoscenze fra i falangisti affinché a Hernández sia commutata la condanna a morte in trent’anni di prigione. La sua salute, danneggiata gravemente dalla permanenza nelle carceri franchiste, gli permette di resistere solo per due anni. Nel 1942, a 31 anni, Miguel Hernández muore di tubercolosi nel riformatorio di Alicante. Francisco Mollá, poeta alicantino e compagno di prigione di Hernández, scrive una poesia alla sua morte, le cui ultime tre strofe recitano:

 

La musica è di lacrime umane
Che lente, nei petti si vanno filtrando…
Miguel Hernández va fra quattro tavole,
la bara senza fodera di pino bianco…

L’osservo per sempre… Lo portano a spalla
Quattro amici che scelse tacendo…
“Ci duole persino il respiro…” nella radice
senza nome, senza istante, senza spazio.

La musica agonizza e muore il giorno.
Il silenzio appare divorando…
La vita del Poeta è conclusa!
La vita del Poeta è cominciata!

La poesia materiale. A leggere le poesie di Miguel Hernández abbiamo l’impressione che ogni strofa racchiuda l’ultima parola possibile, che ogni verso abbia un preciso centro di gravità, che, non appena ci fermiamo, esso dichiari: “tutto qui; al di là c’è il vuoto”. Forse per questo il drammaturgo spagnolo Antonio Buero Vallejo diceva che per lui Hernández era un poeta necessario17. Ma come mai noi lettori sentiamo che il poeta ci parla ad alta voce dell’essenza delle cose? Di quali elementi è fatto lo stile di Hernández?
Iniziamo con il dire che nella sua poesia ogni metafora, perfino ogni parola, ha un riferimento preciso. Hernández non costruisce mondi astratti, non inventa. Il suo universo poetico è costituito di una realtà, direi, materiale. «Ma la realtà è un semplice e spaventoso “essere lì”. Presenza, giacimento, inerzia. Materialità»18. La realtà dei versi di Hernández è di una concretezza estrema: anche se a volte la sua esaltazione può mirare a una dimensione trascendente19, la trascendenza c’è nella misura in cui c’è avvicinamento alla realtà materiale, benché la cosa possa sembrare paradossale.
Qui la filosofia di Ortega può di nuovo venirci in soccorso. Questa fa derivare dalla vita stessa tutte le realtà umane, e soprattutto quella culturale: «La radice di ciò che l’uomo fa e crea è la vita propria nella sua immediata realtà»20; «ciò che oggi riceviamo già ornato da aureole sublimi ha dovuto a suo tempo restringersi per passare attraverso il cuore di un uomo»21. È questa contrazione delle cose immediate che si percepisce nei versi di Miguel Hernández. La loro concretezza sembra rispondere ad un’esperienza della realtà vicina a quella che ispira la filosofia orteghiana, la quale, come dirà Julián Marías, autorevole allievo di Ortega, «proclama il vincolo di ciò che l’uomo fa con la sua vita concreta, hic et nunc»22.
L’obiettivo della ragione vitale, come si è detto, è quello di sapere a che cosa attenersi. La soluzione contemplata equivale alla comprensione della circostanza. Per fare ciò, è necessario uscire da se stesso. Ora «il mio sbocco naturale sull’universo – dirà Ortega – si apre attraverso i valichi di Guadarrama o la campagna di Ontígola. Questo settore della realtà circostante forma l’altra metà della mia persona: soltanto attraverso esso posso integrarmi ed essere pienamente me stesso»23. Successivamente, una volta captato il senso (logos) o impostata la prospettiva, bisogna però ritornare sui propri passi, cioè, dall’universale bisogna tornare al concreto. Questo movimento è denominato «ritorno tacito» (vuelta tácita) ed è uno dei tratti capitali del metodo filosofico di Ortega. Il punto di partenza è sempre l’immediato, l’individuale, ovvero ciò che ci è dato e con cui abbiamo a che fare. Non possiamo, tuttavia, restare lì, perché per sapere a che cosa attenerci dobbiamo realizzare un’azione intellettuale che per il momento ci allontana da ciò che pretendiamo di sapere – idea, concetto, cultura in generale – per permetterci di ritornare con questi strumenti culturali alla realtà immediata e così afferrarla. Il metodo – ripeterà Ortega – è di andata e ritorno, a priori e a posteriori allo stesso tempo: «posato lo sguardo sul mappamondo, conviene volgerlo di nuovo al Guadarrama»24. Il ritorno tacito è insomma il percorso che dobbiamo prendere dal generale, l’acquisito nella cultura, per ritornare all’immediato dell’esperienza. L’atto creatore consiste per Ortega nell’estrarre un logos da ciò che è ancora insignificante (i-logico) – «C’è anche un logos del Manzanares»25 –, in un allontanamento che stabilisce una prospettiva.
Proprio questo movimento di andata
e ritorno sembra prodursi nel verso hernandiano: la realtà materiale viene trascesa nel momento in cui diventa espressione poetica per poi portarci di nuovo alla cosa immediata, rivelandoci la sua essenza circostanziale. Così assistiamo a un movimento discendente o di gravità, nel riferimento materiale, nelle cose designate, e un movimento ascendente per il quale questa realtà profonda viene celebrata e innalzata. La moglie Josefina, che diventa donna in assoluto, l’albero del poeta, che gli rivela la natura intera e i suoi misteri: ecco la sineddoche essenziale su cui si basa la poesia immanente. Per questo rovesciamento dell’arte, l’universale parla nelle cose concrete, che pure non cambiano mai natura.
Questo superamento ha dunque degli accenti arcaici, sembra provenire dall’origine delle cose, come se l’evocazione del poeta ci rivelasse la loro autenticità, il loro lato essenziale, i tratti della loro sostanzialità. Il nome che il poeta attribuisce alle cose racchiude in sé la stessa natura che pervade le cose nominate26. In questo senso l’universo hernandiano, come María Zambrano scrisse a proposito di quello di Neruda, «ci appare come uno squarcio attraverso il quale ci è rivelato un mondo inedito e vecchio al tempo stesso; tutto un modo di sentire la vita, tutta una sensibilità e un senso che ordina le cose [già esistenti] in una maniera diversa»27.
Le parole di Miguel Hernández concentrano questa realtà materiale – questa senziente carne aleteante28–, catturano poderosamente tutta la vita intorno. Hernández mira al suolo che calpestano gli uomini, alla terra che solca l’aratro, allo scenario reale della vita e della morte, e questa realtà essenziale, fatta di «braccianti», «sudore», «cipolla», «bacio», «sangue», «fiato», impone le sue leggi. Forse è la ricerca di questa autenticità che rende la sua poesia così necessaria.

 

Le cose, le sorelle cose nella loro rudezza materiale, nella loro individualità, nella loro miseria e sordidezza, non quintessenziate né tradotte né stilizzate, noncome simboli di valori superiori… tutto questo ama l’uomo spagnolo […] Non si può forse affermare che […] ci sia nella nostra arte una corrente di sottosuolo che cerca sempre la realtà non trascendente? Quest’arte vuole salvare le cose in quanto cose, in quanto materia individualizzata […] L’emozione spagnola dinanzi al mondo non è timore, né gioconda ammirazione,né sdegno fuggitivo che si distacca dal reale; è di aggressione e sfida a tutto quanto è soprasensibile, e di affermazione malgré tout delle cose piccole, momentanee, misere, trascurate, insignificanti, grossolane […] Ricordate che Diego Velázquez de Silva, obbligato a dipingere re e papi ed eroi, non poté vincere la volontà artistica messa nelle sue vene dalla razza, e va e dipinge l’aria aperta, la sorella aria, che sta dovunque senza che nessuno le presti attenzione, e suprema insignificanza29.


La lingua di Hernández è tessuta con questo rude amore per la materia, travagliata da un’attrazione spasmodica per le cose. È ciò che vedremo analizzando più a fondo alcuni elementi tematici della sua poesia.

Il tragico. La terra è l’elemento fondante, nella vita come nella poesia di Hernández. A tal punto che lo stesso poeta si definisce come terra: «Mi chiamo fango, sebbene Miguel mi chiami/Fango è la mia professione e il mio destino». Hernández è in effetti congenere alla terra: Alicante, su tierra – come si dice in spagnolo, sottolineando la appartenenza a questo elemento –, è marittima, e dunque, terra irrigata, huerta. Mare e terra, anche se complementari, sono per lui opposti, e così compaiono nella Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre, in cui l’amico poeta, si dice condannato alla terra.
Quest’appartenenza si deve senza dubbio all’origine contadina del poeta: l’opacità del lavoro della terra, di una fatica che sa di combattimento, della morte30. Enterrar – “seppellire”, “sotterrare” – è infatti un verbo frequente nella lingua di Hernández; così come l’azione contraria, quella di dissotterrare, di riportare alla luce.

 

Voglio scavare la terra con i denti,
voglio metter la terra parte a parte
a dentate secche e calde.
Voglio minar la terra fino a trovarti,
e baciarti il nobile teschio
e toglierti il bavaglio e ritornarti.
31

 

La terra è legge inesorabile, che per aver ingoiato anzitempo l’amico Sijé («la terra che occupi e alimenti»), sfida il sentimento del poeta. La terra è principio, materia e fine della vita.

 

Terra: terra nella bocca, nell’anima, in tutto.
Terra che mangio e che alla fine mi inghiottirà.
Con più forza di prima mi partorirà ancora, madre
32.


La terra è profondità materiale che per raggiungere bisogna scavare, penetrare, affondare. È seno di morte ma anche di vita nuova, di rigenerazione, di eterno ritorno. Con quella fatale invocazione di vita che tante volte lo portò nelle sue poesie a ricordare la fossa – come commenta Buero Vallejo33–, Hernández scrive:

 

Anche se sotto la terra
Col mio amante corpo sto
Scrivimi alla terra,
Che io ti scriverò
34.

 

Versi scritti dalla prigione, in una poesia intitolata in spagnolo Carta, cioè Lettera. Anche davanti alla morte, alla sconfitta, Hernández manifesta un’ansia esistenziale inesauribile, un desiderio vorace di vita35.

 

Ferito sono, guardatemi: ho bisogno di più vite.
Quella che posseggo è poca per la grande missione
Di sangue che vorrei perdere per le ferite.
Dite chi non fu ferito
36.

 


Il sangue figura questa volontà di vita, è animo per chi combatte; ma allo stesso tempo, si tratta di sangue solamente quando lo si perde, quando si è prossimi alla morte, per le ferite o per la malattia. 

Il tempo è sangue. Il tempo circola nelle mie vene.
E davanti all’orologio e all’alba mi sento più che ferito,37.


Sembrerebbe quasi che il sangue tracci questo vincolo fra vita e lotta di cui si nutre il tragico. E come il tragico, il sangue a volte si rovescia in gioia: l’immagine del sangue che sgorga si associa al germogliare dei fiori, alla primavera.

 

Se perfino agli ospedali si va con gioia,
si convertono in orti di ferite semiaperte,
di adelfi fioriti davanti alla chirurgia
di porte insanguinate
38.


Insomma, sanguinare è, nel perdere la propria vita, darsi completamente alla vita, che è lotta e rigenerazione; ed è proprio questa consegna profonda – questo integrare l’Uno-primordiale nietzscheano39 – a produrre la gioia tragica. Hernández, avendo sperimentato personalmente sia il dolore delle ferite che la gioia – di vivere, di amare, di lottare40 –, è un «poeta vitale e per questo, tragico»41. Come in Ortega, «il riassorbimento della circostanza» si configura come «il destino concreto dell’uomo»42. Destino tragico, se la sua assunzione è consapevole e costituisce la soluzione ineluttabile di un conflitto di forze; faena para pocos, direbbe Buero.
Essere poeta e soldato è quindi per Hernández vocazione e circostanza. La sua grandezza risiede nel aver integrato perfettamente l’una nell’altra, evidenziando una coerenza compatta e assoluta fra vita e opera. La circostanza, ad esempio, è visibilmente presente sopratutto nelle poesie del Cancionero y romancero de ausencias: la fame, la mancanza di libertà, impregnano una poesia che ha come punto di partenza e di arrivo di questo ritorno tacito poetico i piccoli eventi familiari dei quali il poeta in carcere è stato privato.
Il motivo di questa composizione è noto: sua moglie gli scrisse una lettera dicendogli che mangiava solo pane e cipolla, che a suo figlio erano usciti i primi denti e rideva molto. Questo fatto provoca un entusiasmo disperato che si tradurrà nelle Nanas de la cebolla. Tre dualità antitetiche parallele percorrono questa poesia. La cipolla indica la fame (rispettivamente «brina» e «ghiaccio nero»), il ridere è libertà, che «mette le ali», mentre i denti sono un’arma, «cinque minute ferocie». Il bimbo ride, sazio ed ignaro della triste circostanza: ecco la gioia tragica che vince l’abbattimento, ecco Hernández che scrive questi versi luminosi nel buio della sua cella:

 

Mi destai da bambino:
mai svegliarti.
Triste ho la bocca:
Tu ridi sempre.
[…]
Vola bimbo nella doppia
luna del seno.
Lui, triste di cipolla,
tu, soddisfatto.
Non ti abbattere.
Non sapere che succede,
né cosa occorre
43.


Nel Niño yuntero è sancita la posizione di Miguel Hernández accanto agli umili, ai dimenticati, fedele alla sua origine. Il protagonista è un bambino che, come il piccolo Hernández, lavora duramente in campagna. Dal suo esemplare più disfatto si raggiunge l’integrità dolorosa dell’uomo, che si definisce appunto per quello che non ha. L’antitesi struttura anche questa poesia, nella quale si oppone la fragilità dell’essere bambino all’ingiusta condizione che lo schiavizza e lo fa invecchiare prematuramente.

 

Comincia a vivere e comincia
a morire da cima a fondo.
[…]
Comincia a sentire, e sente
la vita come una guerra
44.

 

Si percepisce fino a che punto l’antitesi è costitutiva dell’espressione hernandiana, della sua poesia materiale. Da questo punto di vista bisogna concordare con il poeta e ispanista francese Jean Cassou: la poesia di Hernández sembra la possibilità remota di «un’arte sorta dalle impossibilità del più profondo silenzio»45. In effetti, questa poesia nasce da cose solide: il campo pietroso, la sua povertà… Ma, autodidatta sin dall’inizio, Hernández giunge ben presto alla complessità: dal sonetto culterano al ritmo popolare del romance, egli coltiva tutte, o quasi, le forme di componimento poetico. «In Spagna, il barocco, il concettismo, il gongorismo, il preziosismo, non sono arte di corte o di salone, ma espressione popolare»46. Solo così si può comprendere la perfezione naturale dell’espressione hernandiana, quell’alleanza particolare tra barocco e spontaneità: «l’uomo della natura, l’uomo-popolo, in Spagna, è aristocratico. È signore del meglio, principe della perfezione».47 Dai primi sonetti compaiono le selezioni verbali, le antitesi e contraddizioni, «quelle parole come contramor, o quelle con il prefisso de o des, tutto questo vocabolario di opposizione e di annullamento»48 che dimostra tanta forza, passione, tanta vitalità viscerale. Le parole infatti sono contorte, muscolose, risuonano proprio dove si negano semanticamente. Se a questa tensione e risonanza del linguaggio aggiungiamo il ritmo marcato, o dal verso corto o dalle pause intermedie, si ottiene la musicalità caratteristica di questa poesia che è forse il primo elemento estetico che seduce chi le ascolta49.

 

Vado, vado, vado, ma rimango,
ma vado, deserto e senza sabbia:
addio, amore, addio fino alla morte
50.


Le sonorità di questo castigliano, insieme alle immagini evocate, fanno della poesia hernandiana un misto apollineo-dionisiaco, nel senso nietzscheano di un equilibrio perfetto fra gli elementi rappresentati da queste due pulsioni51. Come la tragedia greca, la poesia di Hernández è fatta di una sintesi tra apollineo (bellezza delle immagini, canone classico nella metrica e la rima) e dionisiaco (forza originaria che percorre tutto, presenza del corpo, brutalità delle manifestazioni vitali). Qui però un elemento cambia il segno: la musica, pulsione originaria e inebriante della quale Dioniso è l’emblema, in questa poesia è prodotta dal ritmo e la rima, appartiene cioè agli elementi formali. La musicalità è quindi apollinea – «architettura dorica in suoni»52. Inversamente, le immagini hanno una forza dionisiaca, comportano il sublime che batte nella poesia hernandiana. Come se sotto la fluidità concorde del linguaggio scoppiasse un tumulto di immagini; immagini che diventano brutali, per quanto dionisiache, quando dipingono un dolore forte:

 

Oggi ho solo una smania
di strapparmi il cuore
E metterlo sotto una scarpa
53.

 

Le parole si affilano come per cogliere la lacerazione del sentimento: da una parte il disamore, espresso con violenza dal giovane poeta, da un’altra parte l’amore, che muove sempre in Hernández da una realtà concreta, quella fisica. Le liriche amorose posteriori a El rayo que no cesa,ispirate quasi tutte dalla moglie Josefina Manresa, esprimono la gioia dell’unione con la disperazione della lontananza54. Presente o assente, il corpo c’è, emanando una sensualitànaturale, predicando l’essenziale materialità di ogni cosa.

 

Tranne il tuo ventre
tutto è confuso
55.

 

Il corpo è infatti talmente integrato nell’amore e nella vita, che certe volte viene esaltato, facendogli assumere una dimensione mistica. In Io non voglio altra luce che il tuo corpo davanti al mio il corpo della donna irradia la luce che illumina il mondo e dà senso all’esistenza del poeta. Corpo e anima, desiderio
e trascendenza fanno un tutto senza fessure, cosmico.

 

Sotto la pelle t’avanzo, e sangue è la distanza.
Gravita il mio corpo in una densa costellazione.
L’universo raccoglie la densa risonanza
là, dove la storia dell’uomo è stata scritta
56.

 

È una poesia voluttuosa e appassionata, intitolata La bocca, a recare più di tutte l’impronta caratteristica di Hernández. L’istinto totalizzatore del poeta tragico e necessario scoppia in versi come:

 

Morte ridotta a baci,
a sete di morire piano,
dai alla gramigna sanguinante
due tremendi colpi d’ala.
Il labbro di sopra, il cielo
E la terra l’altro labbro
57.

 

La concezione vitale che ispira la teoria nietzscheana dell’arte58 , con la sua generazione biologica come forma di unione degli opposti, con la sua eternità materiale, sembra essere stata messa in versi da Miguel Hernández. Così la vita, nella sua rigenerazione inerente, prolunga l’essere all’infinito:

 

Per sempre rimaniamo fusi nel nostro figlio:
fusi come desiderano le nostre brame voraci:
in un ramo di tempo, di sangue, i due rami,
in un fascio di carezze, di capelli, i due fasci.
[…]
Col nostro amore in spalla, addormentati e desti,
continueremo i baci nel figlio profondo.
Quando ci baciamo si baciano i nostri morti,
si baciano i primi abitanti del mondo
59.

 

Forse però c’è ancora qualcosa di più affine al tragico in senso nietzscheano nell’opera di Hernández. La sintesi apollineo-dionisiaca trova nell’elegia il suo genere
lirico più adatto. Il tragico dell’Elegia deriva da questo incontro sublime tra la bellezza della forma e la brutalità del sentimento, l’esperienza della morte dell’amico. L’abisso aperto da questa breccia viene difficilmente superato. L’accento dell’elegia è quello di subito dopo il pianto; la voce rotta del cante jondo60, le ferite aperte, l’anima in lutto, l’avvilimento massimo: «che a doler mi duole persino il fiato». Questo verso riesce a esprimere l’inesprimibile: il dolore più estremo, che oltrepassa la dimensione fisica e raggiunge l’ineffabile, si presenta in qualcosa di così etereo come l’aria respirata – l’alito, il soffio, il fiato: l’anima per i Greci (psyché), il principio per cui si ha vita. L’elegia canta insomma la perdita che si sa definitiva e, in questo senso, rappresenta l’epilogo della tragedia, che è la lotta dell’eroe per deviare un destino opprimente. È questo lo stile che Hernández adotta nella parte centrale della sua Elegia, in cui la ribellione contro l’accaduto appare sprovvista di qualunque segno di trascendenza religiosa, marcata dall’anafora no perdono.

 

Non perdono alla morte innamorata,
non perdono alla vita disattenta,
non perdono alla terra né al nulla.

 

Ciononostante, il tragico all’interno di questa poesia emerge anche formalmente. Nell’Elegia si alternano infatti apollineo e dionisiaco: il dionisiaco a significare la dismisura del dolore, l’apollineo la sua attenuazione (implicita, ad esempio, nei richiami al defunto: «ritornerai», «ti agogno»). I due dei greci sono fratelli che nella loro opposizione marcano l’unità ulteriore del piacere e del dolore, della luce e dell’ombra, della vita e della morte.

 

Non c’è distesa più grande della mia ferita
Piango la mia sventura e i suoi effetti
E sento più la tua morte della mia vita.
[…]
Alle anime alate delle rose
del mandorlo bianco ti agogno,
ché dobbiamo parlare di tante cose
compagno dell’anima, compagno.

 

Considerata formalmente nell’insieme, la poesia di Hernández opera la sintesi tragica di cui parlava Nietzsche. Quel che affiora alla superficie è la parte apollinea, questo linguaggio preciso e trasparente che ricopre un strepitoso fondo dionisiaco. Come direbbe Maria Zambrano:

 

Amore, terribile amore di materia, che finisce per diventare amore delle viscere, dell’oscura interiorità del mondo. Sopra la superficie del mondo ci sono le forme e la luce che le definisce, mentre la materia geme sotto ad essa61.

 

Non si poteva formulare meglio la nostra interpretazione del tragico, in senso formale, nella poesia hernandiana. Materia sotto la forma, Dioniso versus Apollo, ombra dietro la luce: Hernández ci porta dalla superficie alle viscere della terra per poi, tacitamente, dissotterrarle e ritornarvi.
Hernández è dunque tragico nello stile, nell’animo che si proietta verso il mondo lacerandosi, è tragico nel contenuto, ed è tragico anche per genealogia, giacché il pensiero e la poesia spagnoli sono radicati in quello che Miguel de Unamuno chiamò «il sentimento tragico della vita». I grandi paradigmi della letteratura spagnola, Don Chischotte e Sigismondo, sono, rispettivamente, una tragedia andante ed una tragedia sognante; entrambi, attraverso un meccanismo diverso di deformazione sistematica della realtà, che sia follia o il sogno, manifestano una discordanza simmetrica tra la maniera in cui  si percepisce il mondo e la maniera in cui il mondo è. E che cosa sono le Coplas di Jorge Manrique? L’animo di Fray Luis de León? Il concettismo, nella sua profondità, non è contiguo al tragico? Non è tragico il sonetto di Quevedo Amor constante más allá de la muerte? I Cantares di Machado? Gli esperpentos de Valle-Inclán? Questo sentimento, in fondo vitale, che stimola la lingua dei grandi spiriti spagnoli, è fatto proprio anche da Hernández. Non è dunque strano che poeti pure lontani nel tempo ricorrano alla stessa impostazione antitetica, a ciò che la lingua ha depurato riducendolo al suo significato essenziale: «Nous avons quelque chose d’attique dans l’esprit qui ne nous quittera jamais»62. Tragica è l’impostazione che trova nell’antitesi l’espressione più giusta.

 

Bisogna uccidere per continuare a vivere63.

 

Ah, la vita: che bel penare così moribondo!64

 

Vivere-morire è l’antitesi radicale che Hernández affronta e sdoppia in diversi piani. Su questa struttura antitetica, il tragico si manifesta spesso attraverso il dispositivo metaforico luce/ombra. Ombra eterna, forse l’ultima poesia di Hernández, e certo una delle più riuscite, inizia con questi versi scoraggiati:

 

Io che credevo che la luce era mia
precipitato nell’ombra mi vedo.

 

La struttura antitetica si mantiene inalterabile. Sotto fondo, c’è il dilemma shakespeariano che qui diventa essere luce o essere ombra, lottare ancora difendendo la luce, o lasciarsi ingoiare dall’ombra. La poesia prosegue in crescendo, approfondendo il pessimismo della caduta, nella delusione dopo la disfatta di ciò in cui si credeva e per cui si aveva lottato, per concludere con questa quartina:

 

Sono un’aperta finestra che ascolta,
come scorre tenebrosa la vita.
Ma c’è un raggio di sole nella lotta
che sempre lascia l’ombra sconfitta.

Difficilmente si può concepire un’espressione più completa e sublime del tragico in poesia. Il tragico, infatti, non è sinonimo di rassegnazione o di annientamento dell’uomo da parte della fatalità, ma esso è anzi il sintomo di una forza. La tragedia esprime per Nietzsche lo scontro con l’avversità connaturata al mondo, l’affermazione che gliresiste:

 

Il dire sì alla vita persino nei suoi problemi più oscuri e più aspri, la volontà di vivere rallegrantesi, nel sacrificio dei suoi tipi più elevati, della propria inesauribilità, – questo io ho chiamato dionisiaco, questo io divinai come il ponte verso la psicologia del poeta tragico65.


Poeta tragico ci è sembrato dunque Miguel Hernández, sbattendo una tale opera in faccia ad un mondo ostile, portando fino alle estreme conseguenze, in maniera gioiosa, l’umana azione che egli prescrisse a se stesso.

 

Noi poeti siamo il vento del popolo: nasciamo per passare
soffiati via attraverso i suoi pori e per condurre i suoi occhi e i suoi sentimenti verso le cime più belle. Oggi, questo oggi di passione, di vita, di morte, ci spinge in un modo imponente a te, a me, ad alcuni, verso il popolo. Il popolo attende i poeti con l’orecchio e l’anima stesi ai piedi di ogni secolo
66.


La grandezza che gli concede il suo risvolto tragico non solo lo conduce ad assumere stoicamente carcere e morte dopo una guerra fratricida67, ma anche a dire in tali disperate condizioni – ammalato e con una condanna a trent’anni – al suo compagno di prigione Buero Vallejo: «Domani, io e te, dovremo fare cinema insieme»68. Questo proiettarsi nella vita, e persino nell’arte, in un faccia a faccia con la morte concentra tutto il tragico dell’esistenza. Quest’assetto – sfidare la morte in una maniera artistica – rimanda a quello del torero. Così lo immaginava infatti Hernández nell’acme della corrida:

 

Sorridere può essere, in quell’istante
critico, uno sfizio,
una tragica arroganza
69.

 


E il sorriso torna anche in una delle ultime poesie di Hernández. Come ci racconta Buero Vallejo: «Un certo carcerato guardava preoccupato la fotografia di sua figlia, che festeggiava dopo qualche giorno il suo onomastico senza ch’egli avesse niente da mandarle. Miguel, quando lo seppe, prese la fotografia e le dedicò quella bellissima poesia intitolata Il pesce più vecchio del fiume. Questa poesia, che a prima vista può sembrare minore, non lo è affatto, ed esprime magistralmente quella lotta fra dolore e gioia tipica del poeta tragico che era. Del grande, dolente e solitario uomo che fu»70. Eccola:

 

Il pesce più vecchio del fiume
per la tanta saggezza
accumulata, viveva
brillantemente cupo.
E l’acqua gli sorrideva.

Tanto cupo arrivò a stare
(per niente l’acqua lo diverte)
che dopo tanto meditare,
prese la strada del mare,
cioè, quella della morte.

Ridesti tu accanto al fiume,
bimbo solare. E quel giorno
il pesce più vecchio del fiume
si tolse quell’aria cupa
e l’acqua ti sorrideva.

 

Tra queste due poesie (Corrida reale e Il pesce più vecchio del fiume), trascorre tutta la vita del poeta. Eppure, nonostante le ferite, le speranze infrante, i chiari indizi di aver preso la strada del mare, lo stesso sorriso tragico dell’artista naïf regala a una bambina questa favola sul divenire vitale, sulla riva di un fiume eracliteo. In definitiva, non è Miguel Hernández quel nietzscheano

 

eroe, la sera della battaglia che non ha deciso nulla, e che tuttavia gli ha recato ferite e la perdita dell’amico; ma […porta] questo cumulo immenso di afflizioni di ogni specie [ed è] pur sempre ancora l’eroe che, allo spuntar di un secondo giorno di battaglia, saluta l’aurora e la sua felicità […prende] tutto questo sulla propria anima, il più antico come il più nuovo, le perdite, le speranze, le conquiste, le vittorie dell’umanità, [possiede] infine tutto ciò in una sola anima e tutto insieme [stringe] in un unico sentimento»71?

 

Un sentimento di umanità che, come poeta, ci lascia presentire in un solo verso: sonreír con la alegre tristeza del olivo. Insomma, il sentimento tragico affiora dalle profondità del vissuto alla superficie del verso, trovando nell’antitesi l’espressione che racchiude meglio la sua natura e la sua origine. Ecco perché la circostanza e il tragico si intrecciano così naturalmente in Miguel Hernández: a tale vita, tale espressione. Vita e arte hanno in lui tinte affini.

 

Dipinta, non vuota:
dipinta è la mia casa
con il colore delle grandi
passioni e disgrazie
72.


* * *

La poesia di Hernández, di primo acchito, lascia sul lettore un’impressione di bellezza compiuta. Ma se invece, come la terra, si ara, golpe a golpe, verso a verso, come diceva Machado73, allora rivela ad ogni lettura aspetti nascosti, significati ulteriori; più si approfondisce, più si rivela ricca e inesplorata.
All’inizio di questo scritto suggerivo che la vita di un artista, in certi casi, è di per sé un’opera d’arte. La vita di Miguel Hernández è, per essere più precisi, un’opera d’arte tragica. Nelle sortite della sua azione sul mondo risuona il mito prometeico – e il Prometeo di Eschilo è la tragedia di una resistenza ad un potere nuovo, di un titanico amore verso gli uomini: le catene da rompere per il soldato repubblicano sono le stesse, e la stessa è l’abnegazione del poeta volto al popolo. Tragico perché antitetico, perché soprattutto vitale. Il tragico sgorga dalla poesia hernandiana come la forza che resse la vita del poeta fino al suo ultimo gesto, come ricorda Vicente Aleixandre: «Non si spense mai, neanche all’ultimo momento, quella luce che soprattutto, tragicamente, lo fece morire con gli occhi aperti». 

                                                                                            * * *

Silencio de metal triste y sonoro

Silencio de metal triste y sonoro,
espadas congregadas con amores
en el final de huesos destructores
de la región volcánica del toro.

Una humedad de femenino oro
que olió puso en su sangre resplandores,
y refugió un bramido entre las flores
como un huracanado y vasto lloro.

De amorosas y cálidas cornadas
cubriendo está los trebolares tiernos
con el dolor de mil enamorados.

Bajo su piel las furias refugiadas
son en el nacimiento de sus cuernos
pensamientos de muerte edificados.

Silenzio di metallo triste e sonoro

Silenzio di metallo triste e sonoro,
spade intrecciate con gli amori
nel finire
d’ossi distruttori
della regione vulcanica del toro.

Un’umidità di femminile oro
che odorò mise nel suo sangue furori,
e racchiuse un muggito tra i fiori
come un burrascoso e vasto pianto.

Di amorevoli e calde cornate
sta ricoprendo i teneri trifogli
con il dolore
di mille innamorati.

Sotto la pelle le furie rifugiate
sono alla base delle corna
pensieri di morte edificati.

Aceituneros

Andaluces de Jaén,
aceituneros altivos,
decidme en el alma: ¿quién,
quién levantó los olivos?

No los levantó la nada,
ni el dinero, ni el señor,
sino la tierra callada,
el trabajo y el sudor.

Unidos al agua pura
y a los planetas unidos,
los tres dieron la hermosura
de los troncos retorcidos.

Levántate, olivo cano,
dijeron al pie del viento.
Y el olivo alzó una mano
poderosa de cimiento.

Andaluces de Jaén,
aceituneros altivos,
decidme en el alma: ¿quién
amamantó los olivos?

Vuestra sangre, vuestra vida,
no la del explotador
que se enriqueció en la herida
generosa del sudor.

No la del terrateniente
que os sepultó en la pobreza,
que os pisoteó la frente,
que os redujo la cabeza.

Árboles que vuestro afán
consagró al centro del día
eran principio de un pan
que sólo el otro comía.

¡Cuántos siglos de aceituna,
los pies y las manos presos,
sol a sol y luna a luna,
pesan sobre vuestros huesos!

Andaluces de Jaén,
aceituneros altivos,
pregunta mi alma: ¿de quién,
de quién son estos olivos?

Jaén, levántate brava
sobre tus piedras lunares,
no vayas a ser esclava
con todos tus olivares.

Dentro de la claridad
del aceite y sus aromas,
indican tu libertad
la libertad de tus lomas.

Raccoglitori di olive


Andalusi di Jaén,
contadini superbi,
ditemi di cuore
: chi,
chi innalzò gli ulivi?

Non li innalzò il nulla,
né il denaro, né il signore,
ma la terra silenziosa,
il lavoro e il sudore.

Uniti all’acqua pura
e ai pianeti uniti,
i tre diedero bella figura
ai tronchi contorti.

Alzati, ulivo canuto,
dissero al piè del vento.
E l’ulivo alzò una mano
poderosa di fondamento.

Andalusi di Jaén,
contadini superbi,
ditemi di cuore
: chi,
chi
allattò gli ulivi?

Il vostro sangue, la vostra vita,
non quella dello sfruttatore
che si
arricchì nella ferita
generosa del sudore.

Non quella del possidente
che vi sotterrò nella povertà,
che vi calpestò la fronte,
che vi strinse la testa.

Gli alberi che il vostro affanno
consacrò al centro del giorno
erano l’origine di un pane
che solo un altro mangiava.

Quanti secoli di raccolta,
i piedi e le mani prigionieri,
sole a sole e luna a luna,
pesano
sulle vostre ossa!

Andalusi di Jaén,
contadini superbi,
il mio cuore chiede: di chi,
di chi sono questi ulivi?

Jaén, alzati valorosa,
sulle tue pietre lunari,
non essere schiava,
con tutti i tuoi olivari.

Dentro la luminosità
dell’olio e dei suoi aromi,
indicano la tua libertà
la libertà dei tuoi colli.

El niño yuntero

Carne de yugo, ha nacido
Más humillado que bello,
Con el cuello perseguido
Por el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,
A los golpes destinado,
De una tierra descontenta
Y un insatisfecho arado.

Entre el estiércol puro y vivo
De vacas, trae a la vida
Un alma color olivo
Vieja ya y encallecida.

Empieza a vivir y empieza
A morir de punta a punta
Levantando la corteza
De su madre con la yunta.

Empieza a sentir, y siente
La vida como una guerra,
Y a dar fatigosamente
En los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe,
Y ya sabe que el sudor
Es una corona grave
De sal para el labrador.

Trabaja y, mientras trabaja
Masculinamente serio,
Se unge de lluvia y se alhaja
De carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,
Y a fuerza de sol, bruñido,
Con una ambición de muerte
Despedaza un pan reñido.

Cada nuevo día es
Más raíz, menos criatura,
Que escucha bajo sus pies
La voz de la sepultura.

Y como raíz se hunde
En la tierra lentamente,
Para que la tierra inunde
De paz y panes su frente.

Me duele este niño hambriento
Como una grandiosa espina,
Y su vivir ceniciento
Revuelve mi alma de encina.

Lo veo arar los rastrojos,
Y devorar un mendrugo,
Y declarar con los ojos
Que por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,
Y su vida en la garganta,
Y sufro viendo el barbecho
Tan grande bajo su planta.

¿Quién salvará a este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
De los hombres jornaleros,
Que antes de ser hombres son
Y han sido niños yunteros.

Il bimbo aratore

Carne da giogo, è nato
più umiliato che bello,
con il collo martoriato
dal giogo intorno al collo.

Nasce, come i ferri,
ai colpi destinato,
da una terra scontenta
da un insoddisfatto aratro.

Fra lo sterco puro e vivo
delle vacche, porta in vita
un’anima color ulivo
già vecchia ed incallita.

Comincia a vivere, e comincia
a morire poco a poco
sollevando la corteccia
di sua madre con i buoi.

Comincia a sentire, e sente
la vita come una guerra,
e a colpire faticosamente
le ossa della terra.

Non sa contare i suoi anni,
e sa già che il sudore
è una corona grave
di sale per il lavoratore.

Lavora, e mentre lavora
virilmente serio,
si unge di pioggia e s’addobba
di carne di cimitero.

A forza di colpi, forte,
e a forza di sole, bruciato,
con ambizione di morte,
dilania un pane negato.

Ogni nuovo giorno è
più radice, meno creatura,
che sente sotto i piedi
la voce della sepoltura.

E come radice affonda
nella terra lentamente,
perché la terra invade
di pace e pane la sua fronte.

Mi duole questo bimbo affamato
come una grandiosa spina,
e il suo vivere di cenere
smuove la mia anima di
quercia.

Lo vedo arare le stoppie,
e divorare un
tozzo di pane,
e dichiarare con gli occhi
che succede perché è carne da giogo.

Il suo aratro mi colpisce nel petto,
e la sua vita nella gola,
e soffro vedendo il maggese
così grande sotto il suo passo.

Chi salverà questo bambino
piccolo più d’un chicco d’avena?
Da dove verrà il martello
che spezzerà questa catena?

Che venga dal cuore
di tutti i braccianti,
che prima di essere uomini sono
e sono stati bimbi d’aratri.

Yo no quiero más luz que tu cuerpo ante el mio

Yo no quiero más luz que tu cuerpo ante el mío:
claridad absoluta, transparencia redonda.
Limpidez cuya entraña, como el fondo del río,
con el tiempo se afirma, con la sangre se ahonda.

¿Qué lucientes materias duraderas te han hecho,
corazón de alborada, carnación matutina?
Yo no quiero más día que el que exhala tu pecho.
Tu sangre es la mañana que jamás se termina.

No hay más luz que tu cuerpo, no hay más sol: todo [ocaso.
Yo no veo las cosas a otra luz que tu frente.
La otra luz es fantasma, nada más, de tu paso.
Tu insondable mirada nunca gira al poniente.

Claridad sin posible declinar. Suma esencia
del fulgor que ni cede ni abandona la cumbre.
Juventud. Limpidez. Claridad. Transparencia.
Acercando los astros más lejanos de lumbre.

Claro cuerpo moreno de calor fecundante.
Hierba negra el origen; hierba negra las sienes.
Trago negro los ojos, la mirada distante.
Día azul. Noche clara.
Sombra clara que vienes.

Yo no quiero más luz que tu sombra dorada
donde brotan anillos de una hierba sombría.
En mi sangre, fielmente por tu cuerpo abrasada,
para siempre es de noche: para siempre es de día.

Non voglio altra luce che il tuo corpo davanti il mio

 

Non voglio altra luce che il tuo corpo davanti il mio:
chiarezza assoluta, trasparenza perfetta.
Limpidezza
che dentro, come il fondo d’un fiume,
con il tempo s’afferma, con il sangue s’affonda.

Quali lucenti materie durature t’hanno fatto,
cuore dell’alba, carnagione mattutina?
Non voglio altro giorno di quello che esala il tuo petto.
Il tuo sangue è il domani che non hai mai fine.

Non c’è altra luce che il tuo corpo, non c’è altro sole: tutto è [tramonto.
Vedo le cose solo alla luce della tua fronte.
L’altra luce è un fantasma
, niente più, del tuo passaggio.
Il tuo sguardo
insondabile non si gira mai a ponente.

Chiarezza senza possibile declino: somma essenza
del fulgore che né cede né abbandona
la sua cima.
Giovinezza. Limpidezza. Chiarezza. Trasparenza
che avvicina gli astri più lontani di fuoco.

Chiaro corpo, bruno di calore fecondante.
Erba nera l’origine; erba nera le tempie.
Un sorso nero gli occhi, lo sguardo distante.
Giorno azzurro. Notte chiara. Ombra chiara che vieni.

Non voglio altra luce che la tua ombra dorata,
dove germogliano anelli di un’erba scura.
Nel mio sangue, fedelmente
scaldato dal tuo corpo,
per sempre è notte: per sempre è giorno.

 

Eterna sombra

Yo que creí que la luz era mía
precipitado en la sombra me veo.
Ascua solar, sideral alegría
ígnea de espuma, de luz, de deseo.

Sangre ligera, redonda, granada:
raudo anhelar sin perfil ni penumbra.
Fuera, la luz en la luz sepultada.
Siento que sólo la sombra me alumbra.

Sólo la sombra. Sin astro. Sin cielo.
Seres. Volúmenes. Cuerpos tangibles
dentro del aire que no tiene vuelo,
dentro del árbol de los imposibles.

Cárdenos ceños, pasiones de luto.
Dientes sedientos de ser colorados.
Oscuridad de rencor absoluto.
Cuerpos lo mismo que pozos cegados.

Falta el espacio. Se ha hundido la risa.
Ya no es posible lanzarse a la altura.
El corazón quiere ser más de prisa
fuerza que ensancha la estrecha negrura.

Carne sin norte que va en oleada
hacia la noche siniestra, baldía.
¿Quién es el rayo de sol que la invada?
Busco. No encuentro ni rastro del día.

Sólo el fulgor de los puños cerrados,
el resplandor de los dientes que acechan.
Dientes y puños de todos los lados.
Más que las manos, los montes se estrechan.

Turbia es la lucha sin sed de mañana.
¡Qué lejanía de opacos latidos!
Soy una cárcel con una ventana
ante una gran soledad de rugidos.

Soy una abierta ventana que escucha,
por donde va tenebrosa la vida.
Pero hay un rayo de sol en la lucha
que siempre deja la sombra vencida.

Ombra eterna

Io che credevo che la luce era mia
precipitato nell’ombra mi vedo.
Brace solare, siderale allegria
ignea
di spuma, di luce, di desiderio.

Sangue leggero, melograno rotondo.
Improvviso
anelare senza profilo e penombra.
Fuori, la luce nella luce sepolta.
Sento che solo l’ombra mi illumina.

Solo l’ombra. Senza astro. Senza cielo.
Esseri. Volumi. Corpi tangibili
dentro l’aria che non permette volo,
centro dell’albero degli impossibili.

Segni violacei, passioni di lutto.
Denti assetati d’esser
colorati.
Oscurità di rancore assoluto.
Corpi come pozzi accecati.

Manca lo spazio. Strozzate son le risa.
Non è più possibile gettarsi all’altezza.
Il cuore vuole essere più in fretta
una forza che allarga la tenebra stretta.

Carne disorientata che va come un’onda
verso la notte sinistra, sprecata.
Quale raggio di sole l’inonda?
Cerco. Non tr
ovola traccia del giorno.

Solo il fulgore dei pugni serrati,
lo splendore dei denti che accecano.
Denti e pugni da tutti i lati.
Più che le mani, i monti si
stringono.

Torbida è la lotta senza sete di domani.
Che lontananza di battiti ovattati!
Sono un carcere con una finestra
su una gran solitudine di ruggiti.

Sono un’aperta finestra che ascolta,
per dove scorre tenebrosa la vita.
Ma c’è un raggio di sole nella lotta
che sempre lascia l’ombra sconfitta.

 


 * María Ortega Máñez (Alicante, 1984) è laureata in Filosofia presso l’Università di Paris 1 Panthéon-Sorbonne, dopo aver effettuato parte dei suoi studi all’Università di Valencia (Spagna) e Toulouse-le Mirail (Francia). Attualmente prepara la tesi di dottorato all’Università di Paris-Sorbonne sotto la direzione del Prof. Denis Guénoun. La sua ricerca, storica e filosofica, è centrata sul concetto di rappresentazione teatrale.

note

1. Vale la pena notare come nella Poetica di Aristotele il mythos tragico abbia due definizioni: quella di praxeôs mimèsis, «rappresentazione dell’azione» (Poet. 6, 1449b), e quella di sunthesis tôn pragmatôn, «combinazione dei fatti» (Poet. 6, 1450a). Chiaramente Aristotele si riferisce esclusivamente all’arte del poeta, da cui il titolo
del suo scritto; arte quindi che mira all’azione, e che opera con i fatti.

2. «Il vicolo del gatto» è una stradina di Madrid dove all’inizio del Novecento c’erano degli specchi che deformavano l’immagine dei passanti. Ramón María del Valle-Inclán ha ripreso quest’immagine in Luces de Bohemia per definire il suo stile letterario, l’Esperpento: «Gli eroi classici riflessi dagli specchi concavi danno l’Esperpento. Il senso tragico della vita spagnola può presentarsi solo mediante un’estetica sistematicamente deformata», R.M. del Valle-Inclán, Luces de Bohemia, in Obras escogidas, vol. II, Madrid, Aguilar, 1974. p. 1246.

3. Cfr. Antonio Machado, Cantares.

4. León Felipe, “Poética de la llama”, in “Ganarás la luz”, Prosas, Madrid, Alianza, 1981. p. 103. Salvo indicazione contraria, tutte le traduzioni dallo spagnolo sono mie.

5. J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, a cura di Julián Marías, Madrid, Cátedra, 1984. p. 65.

6. Ibidem,  p. 77.

7. Il termine spagnolo vivencia fu usato per la prima volta da Ortega y Gasset nel 1913 per tradurre il tedesco Erlebnis, sostantivo astratto formato sul verbo Leben, “vivere”.

8. Cfr. J. Ortega y Gasset, op. cit., nota 39, p. 69.

9. Di religione (art. 2), di circolazione (art. 31), di espressione e di stampa (art. 34), di associazione (art. 39), di insegnamento (detta anche «libertà de cattedra», art. 48), etc.

10. Constitución de la República Española, art. 1, 3, 36, 43.

11. Cfr. Miguel Hernández: Cartas a José María de Cossío, a cura di Rafael Gómez, Santander, Ediciones de la Casona de Tudanca, 1985.

12. In riferimento al testo di León Felipe, “Pero, ¿por qué habla tan alto el español?”, in Prosas, Madrid, Alianza, 1981. pp. 79-81; in cui il poeta deriva magistralmente quello che è un difetto nazionale – il parlare troppo ad alta voce – dalle circostanze dolorose della Storia del popolo spagnolo, che non solo giustificano questa particolarità, ma la rendono legittima e necessaria.

13. J. Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, Barcelona, Orbis, 1983. pp. 66-67.

14. El herido in El hombre acecha.

15. Canción del esposo soldado, in Viento del pueblo.

16. Aceituneros, in Viento del pueblo.

17. A. Buero Vallejo, “Un poema y un recuerdo”, in Miguel Hernández. El escritor y la crítica, a cura di María de Gracia Ifach;
Madrid, Taurus, 1988. p. 33.

18. J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, op. cit., p. 222.

19. Nel senso spaziale di “oltre-passare”, «andare di un posto a un altro, oltrepassando un certo limite». José Ferrater Mora: Diccionario de Filosofía, tomo IV; Barcelona, Círculo de Lectores, 2001. p. 3565.

20. J. Ortega y Gasset, op. cit., nota 36, p. 68.

21. Ibidem, p. 69.

22. Ibidem, p. 68.

23. Ibidem, p. 76.

24. Ibidem, p. 78.

25. Ibidem.

26. Cfr. Platone, Cratilo.

27. María Zambrano, “Pablo Neruda o el amor a la materia” in Hora de España, Barcelona XXIII, noviembre 1938. p. 149.

28. Cfr. M. Hernández, Nanas de la cebolla.

29. J. Ortega y Gasset, Meditazioni sul Chisciotte e altri scritti di metafisica, a cura di G. Ferracuti,
http://www.ilbolerodiravel.org/ferracuti/ortega-meditacionesTraduzioni.pdf. p. 102.

30.  Cfr. Jean Cassou, “Tumba de Miguel Hernández” in Miguel Hernández. El escritor y la crítica, a cura di María de Gracia Ifach, Madrid, Taurus, 1988. p. 72.

31. Elegía in El rayo que no cesa.

32. Madre España, in El hombre acecha.

33. A. Buero Vallejo, op. cit., p. 30-31.

34. Carta in El hombre acecha.

35. Questa poesia rende conto, in un certo modo, dell’importanza che ebbe la corrispondenza nella vita di Hernández, trascorsa spesso lontano da Orihuela (cfr. l’edizione dell’Obra completa di Espasa-Calpe, Madrid 1992, vol. III, dove si può leggere l’epistolario integrale). Le lettere a Josefina Manresa non solo ci immergono direttamente nella circostanza concreta del poeta, ma costituiscono il filo comunicativo con ciò che Miguel Hernández era, amava e sperava.

36. El herido, in El hombre acecha.

37. 18 Julio 1936 – 18 Julio 1938 in El hombre acecha.

38. El herido, in El hombre acecha.

39. L’«Uno-primordiale» (das Ur-Eine) è un concetto preso da Schopenhauer e che ritorna spesso lungo La Nascita della tragedia. Fondamentalmente designa lo strappo del principium individuationis che diventa fenomeno artistico e che secondo Nietzsche dà significato al dionisiaco. Detto con le parole di Hernández in Madre España: «Madre: abisso da sempre, terra da sempre: profondità dove sfociano tutti i sangui».

40. Cfr. Llegó con tres heridas in Cancionero y romancero de ausencias.

41. A. Buero Vallejo, op. cit., p. 31.

42. J. Ortega y Gasset, op. cit., p. 75.

43. Nanas de la cebolla. Se la circostanza è latente durante tutta la poesia, i
due ultimi versi costituiscono la sua definizione in chiave tragica (marcata quindi dalla negazione).

44. El Niño yuntero in Viento del pueblo.

45. Jean Cassou, op. cit., p. 73.

46. Ibidem.

47. Ibidem.

48. Ibidem.

49. Musicalità infatti avvertita dai diversi cantanti che hanno adattato le poesie di Hernández: Joan Manuel Serrat, Paco Ibáñez, Víctor Jara…

50. Yo sé que ver y oír a un triste enfada, da El rayo que no cesa.

51. A questo proposito, ricordiamo la tesi di Nietzsche: «Apollo e Dioniso […] i due impulsi così diversi procedono l’uno accanto all’altro, per lo più in aperto dissidio fra loro e con un’eccitazione reciproca a frutti sempre nuovi e più robusti, per perpetuare in essi la lotta di quell’antitesi, che il comune termine “arte” solo apparentemente supera; finché da ultimo per un miracoloso atto metafisico della “volontà” ellenica, appaiono accoppiati l’uno all’altro e in questo accoppiamento producono finalmente l’opera d’arte altrettanto dionisiaca che apollinea della tragedia attica». F. Nietzsche, La Nascita della tragedia, in Opere, a cura di G. Colli e M. Montinari, Adelphi, Milano 1972, vol. III, tomo I, p. 21. Bisogna notare che Apollo rappresenta il dio solare della misura, del principium individuationis, della divinazione. La pulsione apollinea è il sogno, perciò si associa alle belle apparenze, le immagini ideali e dunque, alle arti plastiche. Simmetricamente, Dioniso, è il dio del vino e della trasfigurazione, rappresenta l’abolizione di tutte le frontiere, specialmente quella dell’individuazione. L’analogia dell’ebbrezza è la più prossima a noi di questa pulsione, composta dallo spavento e l’estasi che salgono dal fondo intimo dell’essere umano quando il principium inidividuationis soffre un’eccezione. In arte Dioniso dà origine alle arti non-plastiche, come la musica.

52. Ibidem, p. 29.

53. Me sobra el corazón.

54. Tutti e due i sentimenti son riuniti, ad esempio, nella Canción del esposo soldado.

55. Menos tu vientre in Cancionero y romancero de ausencias.

56. Bambino della notte.

57. La boca.

58. Con queste parole inizia infatti La Nascita della tragedia: «Avremo acquistato molto per la scieenza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco, similmente a come la generazione dipende dalla dualità dei sessi, attraverso una continua lotta e una riconciliazione che interviene solo periodicamente», F. Nietzsche, op. cit., p. 21.

59. Figlio della luce e dell’ombra.

60. Cante jondo, “canto profondo” è il flamenco nella sua forma più primitiva. Si noti la prossimità di questo tipo di musica con il genere letterario dell’elegia, nel senso originario greco di “lamento cantato”.

61. María Zambrano, op. cit., p. 150

62. Cfr. Alfred de Musset, De la tragédie in Œuvres Complètes en prose, Paris, Gallimard Bibliothèque de La Pléiade, 1960. p. 889.

63. Canción del esposo soldado.

64. Hijo de la luz y de la sombra.

65. F. Nietzsche, Il crepuscolo degli idoli, in Opere, cit., vol. VI, tomo III, Quel che devo  devo agli antichi, pp. 160-161.

66. Dedica del suo libro Viento del pueblo a Vicente Aleixandre.

67. “Spagna, pietra stoica che si aprì in due pezzi”, Madre España, in El hombre acecha.

68. Cfr. A. Buero Vallejo, op. cit., p. 33.

69. Corrida real (Toro y torero) en Primitivo Silbo vulnerado. Nello spagnolo originale, desplante, qui tradotto come “arroganza”, nel gergo taurino indica «un’attitudine di sfida immobile del torero davanti al toro, generalmente al termine di una serie di mosse, destinata a sottolineare una dominazione ormai acquisita». Cfr. Francis Wolff, Philosophie de la corrida, Fayard, 2007. p. 315.

70. Antonio Buero Vallejo, Mis recuerdos de Miguel Hernández,  para la exposición Miguel Hernández, poeta. Alicante, marzo 1992.

71. F. Nietzsche, La gaia scienza, in Opere, cit., vol. V tomo II, libro IV, §337, L’“umanità” dell’avvenire, p. 197.

73. Canción última.

74. Cfr. Antonio Machado, Cantares.