Francesco Brancati,
Ideale reale. Sulla poesia
di Amelia Rosselli
Maria Veneruso
Chiunque si sia occupato a fondo dell’opera di Amelia Rosselli conosce bene le difficoltà insite nel tentativo di ricavare un significato inequivocabile dai suoi versi e dai suoi contributi teorici, come anche dalle dichiarazioni di carattere più spiccatamente autoesegetico – di fatto non di rado contraddittorie – disseminate nelle numerose interviste rilasciate dall’autrice tra gli anni Sessanta e Novanta del secolo scorso. Non stupisce che, proprio in riferimento a questa quota di ambiguità di fondo che informa il discorso rosselliano, poetico e non, in buona parte degli studi critici a lei dedicati ricorrano aggettivi quali “criptico”, “oscuro” e “sibillino”. Eppure, operazioni come quella condotta da Francesco Brancati nel suo Ideale reale. Sulla poesia di Amelia Rosselli dimostrano che si può ambire a ricondurre a un principio di coerenza anche quanto in prima istanza appare come incongruente o inintelligibile, senza che ciò comporti necessariamente il ricorso a letture arbitrarie. Il volume prende infatti le mosse dalla convinzione della necessità dell’operazione ermeneutica proprio laddove sembrano emergere in maggior misura ambivalenze e opacità; diventa così l’interpretazione dei testi il fine ultimo dell’indagine condotta dall’autore attorno alla produzione rosselliana, considerata sia in versi che in prosa.
Come viene mostrato all’interno del saggio, nel caso degli scritti teorici della poeta, e in particolare di Spazi metrici, la difficoltà interpretativa deriverebbe perlopiù da una corrispondenza non sempre piena o facilmente ravvisabile tra i precetti enunciati e la loro concreta attuazione nei testi poetici, oltre che dalla propensione dell’autrice a un certo grado di approssimazione e di ambiguità semantica e dalla scarsa dimestichezza «che il lettore medio (o lo specialista) di poesia solitamente intrattiene con argomenti di acustica musicale, etnomusicologia e teorie musicali postdodecafoniche» (p. 28), largamente impiegati da Rosselli nel sopracitato scritto sulla metrica commissionatole da Pasolini e già in precedenza nel saggio La serie degli armonici. La complessità della sua poesia si spiegherebbe invece alla luce del perseguito «tentativo di proporre una verità il più possibile vicina al vissuto psichico ed emozionale del soggetto» (p. 52), ovvero ammettendo «una verbalizzazione dell’inconscio»:1 da qui la forte presenza, nei testi, di accostamenti semantici inusitati, in molti casi refrattari a una decodifica lineare. Una volta appurata la non immediata decifrabilità dei testi rosselliani, si può nondimeno constatare come la frequente impossibilità di stabilirne una lettura univoca non implichi un deficit di senso – ciò che un approccio superficiale potrebbe indurre a credere –, ma consenta, al contrario, una molteplicità di interpretazioni. In quest’ottica si può assumere come valida la posizione dell’autore che, sulla base della distinzione tra poesia oscura e poesia difficile introdotta da Franco Fortini in un saggio del 1991, suggerisce una maggiore prossimità dei versi di Rosselli alla categoria di «difficoltà», intesa come «un tratto di oscurità che non si pone come costitutivo ma solo come momentaneo», e che dunque «accetta anzi esige l’interpretazione e la parafrasi».2
Dopo aver fornito alcune coordinate utili a delineare il panorama letterario italiano degli anni Sessanta, decennio – com’è noto – attraversato da forme di sperimentalismo più o meno radicali e segnato, nello stesso anno di esordio di Rosselli, dalla nascita del Gruppo 63, Brancati individua nella dialettica tra sperimentazione e tradizione una delle cifre distintive della produzione poetica dell’autrice: se la componente sperimentale appare più chiaramente percepibile sul piano metrico e semantico, la volontà di mantenere in vita un legame con la tradizione, sia pure in forme peculiari (com’è evidente sin dalla Libellula), si manifesta sia nella centralità dello spazio affidato al soggetto poetico all’interno dei testi – e proprio nella diversa modalità di concepire l’io, sottolinea l’autore, è possibile cogliere in tutta evidenza la distanza che separa la poetica di Rosselli da quella dei neoavanguardisti – sia nella ripresa straniata di forme e modelli consolidati. Appare dunque più consono inscrivere la modalità rosselliana di fare poesia in un’operazione di rinnovamento delle forme, più che di rottura totale con il passato letterario. È tuttavia nella «tensione dialettica tra il polo dell’ideale e quello del reale» che l’autore riconosce il vero nucleo fondativo e la marca specifica dello sperimentalismo rosselliano (p. 22). Asserendo che «[l]’ideale della poesia coincide […] con la creazione di uno spazio protetto e insieme oggettivo, un luogo in cui il reale del trauma e dell’esperienza trova significazione e diritto all’esistenza» (ibidem), Brancati ribadisce uno dei pochi punti su cui la critica – quantomeno nel filone che Cesare Catà ha definito “celoniano”3 – sembra ormai concordare quando si parla della poesia di Rosselli, e cioè la sua volontà di conferire ordine e struttura, attraverso il rigore formale dei testi, all’«informalità di una sofferenza umana inconfessabile».4 Tra i diversi strumenti adoperati dalla poeta che concorrono a configurare questo «rigore-ordine geometrico»,5 Brancati sceglie di mettere a fuoco, nel primo capitolo, il sistema di versificazione da lei descritto in Spazi metrici, tenendosi ben lontano tanto dall’assumere un atteggiamento apologetico – rischio in cui si potrebbe incorrere proponendo una lettura forzatamente conciliatoria del saggio –, quanto da interpretazioni parimenti semplicistiche che, viceversa, tendono a ridimensionare la complessità dello scritto imputandone le pur innegabili criticità a una presunta fragilità concettuale di fondo. Merito dell’autore è di aver chiarito la funzione di «connettore tra le raccolte» che la stessa Rosselli sembra aver attribuito in maniera più o meno indiretta a Spazi metrici (p. 62), assunto come riferimento teorico fondamentale per la definizione dei criteri compositivi sottesi alle opere della stagione giovanile come a quelle della maturità: l’autrice sostiene infatti di aver impiegato il sistema metrico lì descritto dalla Libellula in poi, richiamandosi ancora a diversi dei princìpi esposti nel saggio all’altezza cronologica della composizione di Documento. Attraverso l’analisi puntuale di una serie di poesie tratte dalle prime tre raccolte – tutte rese graficamente con il carattere non differenziato, secondo le indicazioni originarie di Rosselli –, Brancati dimostra che è possibile riconoscere un effettivo riscontro pratico di questi princìpi a livello testuale, a patto di tenere in conto che essi non si prestano a un’applicazione rigorosa e omogenea in tutte le sillogi. Piuttosto, si può osservare come in ognuna di esse trovi spazio l’articolazione di uno specifico nucleo teorico dell’allegato: se da Variazioni belliche emerge maggiormente la riflessione sulla “forma-cubo”, nelle raccolte successive risulta realizzato, almeno in parte, il proposito di «ritentare l’equilibrio del sonetto trecentesco», tentativo definito da Rosselli «un ideale reale» (da qui il titolo del volume di Brancati).6 In entrambi i casi, l’“idealità” dei presupposti rosselliani si scontra con la resa “reale” a livello testuale, e così come «lo spazio cubico di Variazioni corrisponde, negli esiti, a una geometria imperfetta, mai totalmente realizzata nello specchio della pagina» (p. 36), allo stesso modo non si dovrà pensare a un impiego rigoroso della forma sonetto in Serie ospedaliera e Documento (non a caso definito da Rosselli come «libro di sonetti finti»),7 la ripresa della quale si configura di fatto anch’essa come “ideale”. Si può al contempo notare come le istanze sperimentali che presiedono alla realizzazione delle prime opere vadano incontro a una graduale attenuazione nelle sillogi posteriori, in favore del raggiungimento di «un equilibrio diverso, maggiormente incline a un recupero ideale della tradizione» (p. 62). In particolare, nelle raccolte del 1969 e del 1976 si avverte in modo marcato l’operatività del modello petrarchesco, esplicitamente indicato da Rosselli come ispiratore di Documento, ma riconoscibile già in Serie ospedaliera sia sul piano dei contenuti che su quello formale: oltre a una più evidente centralità assunta dalla tematica amorosa, cui sui accompagna parallelamente l’accentuazione della componente lirico-soggettiva, andrà rilevata in entrambe le raccolte la presenza di testi che richiamano anche a livello grafico la canzone o il sonetto, e di versi che riecheggiano un andamento endecasillabico o che ricalcano i moduli della lirica tradizionale, talvolta assumendo una chiara coloritura parodica. Ma, come si accennava, non si assiste mai a un vero recupero di metri o forme tradizionali: ci troviamo, piuttosto, di fronte a una riattivazione problematica del dialogo con la tradizione. È attraverso queste modalità che Rosselli mira a concretizzare la sua aspirazione – allusa in Spazi metrici – a «rifunzionalizzare un’impostazione “neoclassica” del testo», riconosciuta da Brancati come «una costante in grado di travalicare tempi e modi di scrittura nel frattempo anche vistosamente mutati» (p. 28).
Procedendo ad analizzare aspetti che spaziano dalle modalità di costruzione del soggetto poetico alla resa grafico-metrica delle liriche, dalla dimensione macrotestuale – cui è dedicata particolare attenzione – ai meccanismi di articolazione e sviluppo del senso, Brancati riesce a illuminare con precisione le principali linee di evoluzione e gli scarti interni che caratterizzano le opere di Rosselli. Per esempio, viene messo in luce come la partizione strofica rappresenti uno degli elementi di maggiore discontinuità tra le raccolte: se in Variazioni belliche prevalgono testi monostrofici e l’effetto visivo complessivo è quello di un blocco compatto e unitario, in accordo con la configurazione spaziale teorizzata in Spazi metrici, in Serie ospedaliera e in Documento, oltre alla più frequente articolazione in strofe, si registra una progressiva riduzione della lunghezza del verso e un andamento meno prosastico rispetto alla raccolta esordiale. Questi mutamenti si accompagnano a una riorganizzazione della scansione logica del discorso poetico. Nelle prime opere prevale infatti una struttura circolare, accentuata dal ricorso sistematico al principio della ripetizione variata che, favorendo il ritorno ossessivo degli stessi nuclei semantici, tende a sospendere una progressione narrativa o esperienziale lineare, producendo piuttosto un’amplificazione delle possibilità di senso a partire dai medesimi elementi linguistici. Questo meccanismo, peraltro mai del tutto abbandonato, cede visibilmente il passo, nelle raccolte successive, a un andamento relativamente lineare del discorso, che consente di seguire con maggiore chiarezza lo sviluppo del percorso dell’io poetico.
Il penultimo capitolo del libro, dedicato all’analisi della vicenda editoriale, dei temi e della struttura macrotestuale di Sleep, raccolta di liriche in inglese in cui è riconoscibile l’influenza del modello del sonetto elisabettiano, risulta particolarmente rilevante per l’esame di documenti inediti o comunque finora trascurati dalla critica, che permettono all’autore di analizzare le modalità e gli interventi correttori di Rosselli e di ottenere, attraverso questi, un più solido inquadramento dell’opera, nonché di operare un confronto tra la poetica rosselliana e quella di Antonio Porta, a cui l’autrice aveva demandato la traduzione della silloge.
Rispetto all’ampio spazio riservato, nell’orizzonte della trattazione, alle raccolte poetiche e ad alcuni contributi in prosa di Rosselli apparsi su «Nuovi Argomenti», risultano piuttosto contenuti i cenni ai due poemetti, Impromptu e La libellula, di cui l’autore preferisce indagare le vicende editoriali, in accordo con l’argomento dell’ultimo capitolo. Non che manchino, nel corso del volume, osservazioni e riferimenti utili a ricondurre questi testi entro il più ampio percorso poetico di Rosselli. Avrebbe però forse meritato un esame più disteso almeno la Libellula, di cui rimangono soltanto accennati alcuni aspetti fortemente problematici, relativi tanto alla questione metrica quanto al legame con la tradizione (entrambi elementi su cui l’autore pure si sofferma diffusamente nella parte iniziale del libro). Tale scelta appare del resto coerente con l’impostazione del saggio, orientato all’indagine di specifici nodi esegetici attraverso l’analisi ravvicinata di una selezione di testi più che a una ricognizione sistematica dell’intero corpus rosselliano. Rimane perciò significativo il contributo interpretativo offerto dall’autore, non solo laddove affronta uno dei saggi più densi – e insidiosi sul piano ermeneutico – del secolo scorso, ricostruendone efficacemente il nucleo teorico attraverso un confronto attento con alcuni dei passaggi più complessi del testo, ma altresì nella formulazione di ipotesi di lettura originali e spesso convincenti che, coniugandosi ad acquisizioni ormai consolidate, contribuiscono ad arricchire e articolare ulteriormente le prospettive critiche sull’opera rosselliana.
1 C. Crocco, La poesia italiana del Novecento. Il canone e le interpretazioni [2015], Roma, Carocci, 2023, p. 107.
2 F. Fortini, Oscurità e difficoltà, in «L’asino d’oro», II, 3, maggio 1991, pp. 84-88: p. 87.
3 C. Catà, Il lapsus della critica novecentesca: il caso letterario Amelia Rosselli, in «Italianistica», XXXVIII, 1, 2009, pp. 149-174: pp. 160-161.
4 Ivi, p. 157.
5 E. Tandello, Amelia Rosselli, o la geometria della passione, in Amelia Rosselli: un’apolide alla ricerca del linguaggio universale. Atti della giornata di studio, a cura di S. Giovannuzzi, Firenze, Gabinetto Viesseux, 29 maggio 1998, in «Quaderni del Circolo Rosselli», 17, 1999, pp. 7-18: p. 9.
6 A. Rosselli, Spazi Metrici [1962], in Ead., Variazione Belliche, Milano, Garzanti, 1964, poi in Ead., L’opera poetica, a cura di S. Giovannuzzi, Milano, Mondadori, 2012, pp. 181-189: p. 189.
7 A. Rosselli, È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste 1963-1995, a cura di M. Venturini e S. De March, Firenze, Le Lettere, 2010, p. 165.