Bertolt Brecht/Franco Fortini

Franco Fortini traduttore di Bertolt Brecht 

atti del seminario
Milano, libreria Claudiana, 26 settembre 1996

interventi di Cesare Cases, Mavì De Filippis, Roberto Fertonani, Giovanni Raboni

La collana dei Quaderni dell’Ospite ingrato intende dare testimonianza del lavoro e del dibattito critico avviato dal Centro studi Franco Fortini dell’Università di Siena. Questo volume raccoglie gli atti del seminario tenutosi a Milano nel settembre del ’96 su Fortini traduttore di Brecht, promosso insieme alla Libera Università di Milano e dell’hinterland. Il seminario si proponeva di fornire altresì un contributo, nell’anno del centenario della nascita di Brecht, allo studio dell’opera dello scrittore tedesco sul versante della sua ricezione in Italia e viene qui riprodotto integralmente.

* * *

Sergio Bologna

Introduzione al seminario

Vorrei dare il benvenuto e ringraziare prima di tutto i nostri relatori, Giovanni Raboni e Roberto Fertonani per aver accettato l’invito a parlarci di alcuni aspetti del complesso rapporto tra l’attività di Franco Fortini e l’opera di Bertolt Brecht. A Maria Vittoria De Filippis, non solo un grazie per la partecipazione come relatrice, ma anche per il suo impegno veramente insostituibile per la realizzazione di questo seminario e di tutte le attività della “Libera Università di Milano”. Ringrazio tutti voi che siete intervenuti e gli amici delle Libreria Claudiana per averci messo a disposizione questo luogo.

Sarebbe stata oggi una giornata veramente felice se avessimo potuto avere con noi Cesare Cases. Le sue condizioni di salute non glielo hanno permesso; ci ha mandato un breve testo scritto. Permettetemi almeno di inviargli a nome di voi tutti un carissimo saluto.

Questa è la prima iniziativa pubblica da quando è stata formalmente costituita l’associazione “Libera Uni-versità di Milano e del suo Hinterland Franco Fortini”. Era ovvio, per il nome che ci siamo dati (ma che non significa in alcun senso accaparramento di un’eredità, bensì richiamo a un modello), era ovvio che dedicassimo la prima iniziativa a Franco Fortini. Ma aver scelto di dedicarla al suo rapporto con Brecht dipende anche dal fatto che quest’anno a Milano, per iniziativa del Piccolo Teatro e del Goethe Institut, è stato organizzato un “Festival Bertolt Brecht” caratterizzato da numerose manifestazioni, che si articolano per un arco di diversi mesi. Ebbene in tutta questa grande e meritoria iniziativa culturale il nome di Franco Fortini non compare. Abbiamo manifestato il nostro stupore e il nostro rammarico agli or-ganizzatori, in particolare a Giorgio Strehler, e la risposta che ci è pervenuta, dobbiamo dire, non è che ci sia piaciuta . Ci ha confermato semplicemente nella convinzione che questa dimenticanza, voluta, facesse torto non solo alla memoria di Franco Fortini ma anche a quella tradizione di impegno politico e civile dell’intellettuale che egli ha rappresentato da par suo.

Una delle mie prime ragioni d’incontro con Franco Fortini, circa venticinque anni or sono, fu la riflessio-ne su un testo di Brecht pubblicato sul numero tre dei «Quaderni rossi». Era l’intervento svolto dal dram-maturgo tedesco nel 1935 al Congresso internazionale degli scrittori per la libertà della cultura. Era una grande testimonianza di coraggio civile, contro il nazifascismo. Ed è nello spirito di quell’impegno che è stato caro a Franco Fortini ed a molti di noi, credo, che abbiamo organizzato questa piccola, modesta, iniziativa. Non è dunque un atto polemico il nostro, contro nessuno, ma un contributo alla conoscenza. Oggi non c’è il nazifascismo da combattere ma il revisionismo storico, quello esplicito e quello implicito, la confusione mentale, la volgarità, la sciatteria, lasciatemelo dire: anche il risorgere di divisioni nazionalistiche artificiose e ancora una volta l’opportunismo degli intellettuali. Da contrastare, questo opportunismo, non con richiami moralistici o con formule ideologiche ma chiedendosi semmai se le trasformazioni dei modi della produzione e della comunicazione non abbiano a tal punto cambiato la figura sociale dell’intellettuale da doverla ripensare dalle sue premesse costitutive. Per questo crediamo che una riflessione sulle forme e sulla storia dei linguaggi letterari o musicali o pittorici dovrebbe cercare di integrarsi con una riflessione sulle caratteristiche della società di oggi, della società che si è voluto chiamare postfordista.

Mavì De Filippis

Inizio con la lettura di un testo di Brecht, Della corruzione, dalle Storie da Calendario:

Così molti preferiscono far credere
di aver preso il denaro
per poter dominare
che lasciarsi dire che hanno dominato
per prendere denaro.
Ma dove aver denaro
significa dominare,
colà il dominare non è niente
che possa scusare
il rubar denaro.

Come apparirà chiaro a tutti voi, questo testo è di una attualità sconcertante: sembra scritto per noi italiani ieri sera dopo cena. L’ho scelto non a caso, perché con esso mi sembra che possiamo facilmente renderci consapevoli di una continua attualità di Brecht, un’attualità che molti negano dicendo che con la caduta del muro di Berlino, con la fine delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, leggere Brecht è di persone veteromarxiste e ormai sopravvissute a se stesse. Questo testo, come molti altri di Brecht, testimonia esattamente il contrario. E’ chiaro certamente, e vale per la lettura che oggi possiamo fare di Bertolt Brecht, quanto Franco Fortini scrive in Dei confini della poesia, un testo del 1978 che si apre con questa frase: «Nella ricezione di un’opera il mutamento storico altera l’ordine dei livelli. I contenuti culturali (di classe) sono, anche nel presente, degli equivalenti del moto e del mutamento storico».

E’ quindi chiaro che se oggi vogliamo leggere Brecht o vogliamo leggere Fortini, certamente li leggiamo in un contesto storico diverso da quello in cui loro stessi hanno scritto. La centralità di Franco Fortini per la L.U.M.HI. è stata accennata già da Sergio Bologna e va al di là del fatto di aver nominato questa Libera Università con il nome di Franco Fortini. Io darò alcune indicazioni molto brevi – spero di essere abbastanza rapida- come introduzione a questo seminario, e il materiale che ho messo a disposizione ne è un’integrazione. A me sembra che si possa ritrovare un filo conduttore tra Brecht e Fortini, ma anche tra Brecht, Fortini e Lu Xun. Un altro testo che vi leggo sembra integrare il testo di Bertolt Brecht che ho letto prima. Questo testo, del 1927, tratto da La falsa libertà:

Per gli intelligenti al potere è come se tutto
ieri fosse morto.
Per gli stupidi senza potere tutto in realtà
ieri è morto.
Chi già ha avuto il potere vuole il ritorno all’antico,
chi oggi ha il potere vuole la conservazione del presente,
chi ancora non ha il potere vuole delle riforme.
In generale è così. In generale!

A me sembra che non si tratti, come molti vorrebbero, di moralismo ma di senso dialettico, di centralità della storia, di centralità della memoria del passato, memoria e non rimpianto, memoria e non revisionismo; di un impegno civile che lega Brecht a Fortini, e Fortini a Lu Xun.

E’ importante che tutti, anche le persone più giovani, tengano presente, soprattutto durante la lettura delle relazioni che seguiranno, che Fortini legge Brecht per la prima volta nel 1946 e che traduce le opere di Brecht con Ruth Leiser, sua moglie, dal 1951 al 1976. Un’altra cosa utile da tenere presente è che questo periodo è il periodo in cui Fortini scrive I dieci inverni; un’epoca particolarmente dura non solo per Fortini ma per tutti coloro i quali lottavano per il comunismo ma erano anti-stalinisti. Tra il 1951 e il 1976 ci sono due date fondamentali per la storia del marxismo, e sono il 1956 (l’invasione dell’Ungheria) e il 1968, che credo non debba avere commenti. Nel 1951 Fortini traduce Santa Giovanna dei macelli e Madre Courage e i suoi figli, nel 1958 L’opera da tre soldi, nel 1959 Storie da calendario, Gli affari del signor Giulio Cesare e Poesie e canzoni e nel 1976 Poesie di Svendborg seguite dalla Raccolta Steffin.   

Vorrei rubarvi ancora qualche minuto per leggervi il testo di un’intervista che Paolo Iachia ha fatto a Fortini, in cui Fortini ricostruisce (il titolo del libro è non a caso Leggere e scrivere) le sue letture e i momenti storici di queste, siano letture scelte individualmente siano quelle che viene facendo per la collaborazione con la casa editrice Einaudi: «Quella di Brecht mi compariva come la geniale unione di assertività e di forma poetica assoluta e classica. Brecht era una lezione di stile: classico, di ethos, non di morale, comunista, di magico congiungimento di avanguardia e di umanesimo. La polemica di Lukács contro di lui fu origine della mia prima critica nei confronti del Lukács staliniano». E ancora: «Alcuni testi mi erano noti fin dal tempo del Politecnico, fu poi una ricchissima avventura, non ne accettavo la posizione teorica, lo assumevo come interlocutore poetico. Era impossibile ricondurre la sua opera sotto gli schemi di Lukács, avevo chiuso il rapporto con l’avanguardia francese e lo riaprivo con quella brechtiana. La mia un’oscillazione che non lasciava requie, Brecht era per molti versi l’anti-Lukács. Non solo nel 1951 traducevo Santa Giovanna dei macelli e Madre Courage e i suoi figli, ma leggevo quasi tutta l’opera teatrale intervenendo sulle versioni delle parti liriche e corali destinate alla stampa Einaudi. Tra il 1951 e il 1954, poi traducendo il Romanzo da tre soldi  e la scelta delle Poesie e canzoni, nel bel mezzo di quel lavoro, ecco i francofortesi e Adorno per arricchire le perplessità e le contraddizioni».

E ancora su Brecht vorrei aggiungere alcune considerazioni di Leggere e Scrivere da cui traspare che Fortini molti autori che in quell’epoca leggeva, col trascorrere degli anni, li riteneva superati; ma per quanto riguarda Brecht questo giudizio e in qualche modo questa fratellanza o consonanza di stile, (e questo lo vedremo anche attraverso Giovanni Raboni nella cadenza delle sue poesie), restano invariati. L’introduzione alle Poesie del ’59 è un testo che consiglio di leggere a tutti coloro che non lo  hanno letto: perché mette bene in luce e in evidenza certe caratteristiche fondamentali di Brecht, chi conosce l’opera poetica di Fortini sentirà che sono le caratteristiche anche di molta poesia fortiniana. Nell’introduzione si parla per esempio dell’insistenza che Brecht usa dei diminutivi, del suo carattere – è Fortini che scrive – «narrativo diaristico»; e poi, parlando della poesia Il ladro di ciliege:«[…] ma chi parla è il rifugiato, lo scrittore politico in fuga. Il giovane ladro si disegna allora su uno sfondo di una catastrofe universale con l’eleganza e l’allegria di un angelo, con una morale non dissimile da quella di Lao-Tse fondata sulla invincibilità del povero, sulla sua irresistibile libertà segreta».

Non voglio rubare troppo tempo agli altri che devono intervenire, voglio solo aggiungere che in moltissimi libri, anche solo rapidamente, Fortini accenna sempre a Brecht, che rimane un fondamentale interlocutore; e con grande stupore nel suo libro su Pasolini nota come Pasolini non abbia letto Brecht, non abbia assolutamente avuto un rapporto intellettuale con la scrittura brechtiana. Inoltre ho potuto vedere le lettere inedite che si trovano presso l’Archivio Einaudi, e quelle presso l’Archivio Franco Fortini di Siena. Queste non aggiungono delle sostanziali novità a quello che noi possiamo leggere nei testi fortiniani. Certamente però sono importanti la complessità delle lettere, la quotidianità con cui Fortini scriveva a Giulio Einaudi e agli einaudiani, o anche a Helene Weigel (la moglie di Bertolt Brecht) e al Berliner Ensemble, e il fatto che queste sono piene di considerazioni, anche molto minute, sulla traduzione e sulle condizioni storiche in cui queste traduzioni vengono fatte. Quindi, secondo me, quando si potranno pubblicare, saranno un contributo alla comprensione di un’epoca e dei diversi tipi di difficoltà, anche economiche, che riguardano quel periodo.

Nel concludere vorrei richiamare l’attenzione su un titolo che frequentemente Brecht usa per le sue poesie: «chi è in alto», oppure, «chi è in alto e chi è in basso». Non è solo un titolo, è una metafora, una metafora dialettica che va oltre il marxismo o il vero e proprio, in senso stretto, comunismo; è un modo di vedere il rapporto che sta tra capitale e lavoro, tra chi ha il potere e chi lo subisce, centrale per l’opera di Brecht, ma centrale anche per l’opera poetica e (non solo) di quelle di Fortini.

Cesare Cases

Non so assolutamente come Fortini sia pervenuto a Brecht, se attraverso letture casuali o dietro consiglio di qualcuno (forse la moglie Ruth Leiser o qualche amico svizzero, tedesco o italiano, come Emilio Castellani). Per quanto l‘Opera da tre soldi fosse già stata messa in scena da Enzo Ferreri nel 1928 a Milano, non credo che l’interesse per l’avanguardia fosse già così vivo nel tredicenne da fargli compiere apposta il viaggio da Firenze. La conventicola dei brechtiani italiani era allora molto piccola (e tale restò fino alla fine della guerra) e non posso essere certo stato io, che mi ero dato corpo e anima all’antagonista di Brecht, Lukács, a iniziare Franco, che seppe poi trattare entrambi col dovuto rispetto. Possedevo certo la Brecht-Fibel, una specie di breviario brechtiano ciclostilato che a me era stato regalato dall’amica di Ignazio Silone, l’indimenticabile Gabriella Mayer, e sapevo a memoria alcune canzoni ivi contenute, ma tutto finiva lì, e poco avevo capito de L’anima buona del Sezuan, uno dei due drammi brechtiani che erano stati presentati al pubblico zurighese in piena guerra.

Per capire Brecht bisognava avere due requisiti: aver sposato la causa del marxismo e quella dell’avan-guardia; Fortini li possedeva entrambi, io solo il primo. Il secondo era più importante sia perché connetteva Brecht all’avanguardia russa, senza la quale sarebbe rimasto un isolato (come sarebbe finito per rimanere in epoca staliniana senza la sua tenacia e la sua capacità organizzativa), sia perché costringeva a rinunciare agli ancoraggi borghesi a cui l’arte di sinistra era ancora per molti aspetti legata. Sicché altre scelte del Fortini traduttore (come Döblin) sono spiegabili solo come conseguenze di questa scelta fondamentale. Che la sintesi di avanguardia e rivoluzione nelle sue varianti da Benjamin a Carl Einstein fosse plausibile o meno, questo è un altro discorso che sottintende questioni ancora irrisolte. Quel che è certo è che Fortini, come dimostra tutta la sua residua attività, si incontrò con Brecht grazie a questa comune costellazione.

In essa io entrai, come è naturale, attraverso la via del marxismo. Fu esso ad aprirmi gli occhi per la poesia brechtiana, non le canzoni della Brecht-Fibel… Questo era un grande poeta anche se non seguiva affatto le regole di Lukács, mentre chi le seguiva come Johannes Robert Becher non usciva dalla mediocrità. Certo il marxismo di Brecht era diverso da quello classico, era più vicino all’utopia, ma era meglio correre questo rischio che finire nelle secche della socialdemocrazia . Fui così pronto per fare da consulente linguistico di Fortini, anche per Brecht, ma qui mi capitò un’unica occasione. Nel passaggio dalla prima edizione del Teatro in due volumi alla seconda in quattro a me fu affidata la revisione della traduzione della Santa Giovanna dei macelli. Fu il primo scontro fra la mia pedanteria e la libertà poetica di Fortini. Ricorderò un esempio perché mi è rimasto impresso nella memoria forse perché ancor oggi non sono ancora convinto che avesse ragione lui. Nel coro finale si esortava Pierpoint Mauler: «Bleib der Eine, stets Entzweite» che Fortini per ragioni di rima aveva reso con «scindi in te le forze tue» (il verso seguente terminava con due). Io gli feci osservare che per amor di rima faceva dire a Brecht l’esatto contrario di quello che intendeva, e cioè che nel capitalismo bisogna necessariamente scindere in due l’uomo umano e l’homo oeconomicus, quella che doveva essere un’unità. Così nella traduzione di Brecht sembrava predicare quella che nel testo è una triste realtà da abolire. Ma che importa? Probabilmente si capisce anche così, e del resto anche la rima ha le sue ragioni. Magari avessimo ancora un Fortini che le rappresentasse con tanta energia, contro i pedanti di qualsiasi scuola.

Roberto Fertonani

Le parole di Cases mi riportano a più di trenta anni fa, quando si poneva il problema della traduzione di tutto Brecht. Io sono in grado di rispondere al dubbio di Cases sul momento in cui Fortini conosce per la prima volta Brecht: a farglielo conoscere fu, appunto come suggerisce o intuisce lo stesso Cases, un amico comune, Emilio Castellani che nel 1946 aveva tradotto L’opera da tre soldi per un piccolo editore oramai
scomparso. Molti di voi ricorderanno l’edizioncina Rosa e Ballo dell’Opera da tre soldi: fu una vera rivelazione per chi amava la letteratura, soprattutto quella parte della letteratura che non poteva essere accessibile a tutti in Italia durante il fascismo. Fu questa senz’altro la prima scintilla dell’intersse di Fortini per Brecht. Mi ricorda anche, Cases, il metodo da lui seguito nella revisione. Incaricato della traduzione di Brecht – mi riferisco soprattutto alla poesia – ricordo che Cases non fu utile, fu addirittura indispensabile. Con quel suo modo brusco, a volte poteva sembrare persino un po’ offensivo, ma aveva sempre ragione lui. Ci correggeva gli errori, ci spiegava le varie interpretazioni, metteva in rilievo certe sottigliezze che ci erano sfuggite; non si limitava a interventi su errori di rima come quelli a cui accenna. Io parlo soprattutto per me, ma so che questa lezione è stata di estrema utilità a tutti e tre. Sono passati trent’anni, e quel lavoro credo venga ancora usato: finché non ci sarà qualcun’altro che, in sintonia con i tempi, riuscirà a fare una traduzione migliore. Fortini sapeva che la traduzione è un lavoro deperibile, un lavoro che difficilmente regge a molti decenni. Ce lo dimostrano le traduzioni di ieri, che ad una lettura attuale risultano davvero illeggibili. Questo lo dice anche Fortini in una sua conversazione per il Dipartimento Scuola-Educazione del 1990, in cui con grande lucidità spiega qual è la sua concezione nel tradurre. La concezione di Fortini del tradurre – tradurre che nel suo caso si dipana lungo un arco molto ampio di anni, come aveva detto la signora De Filippis, comincia con una serie di classici, classici tedeschi moderni, e poi si incentra su Brecht. Era naturale che a un certo momento Fortini, da quell’intellettuale attento ai vari problemi del suo mestiere che era – attento al suo mestiere come tutti i poeti – si ponesse il problema del tradurre. Ora noi sappiamo che sulla questione sono diverse centinaia gli interventi, ma molti, per chi pratica la traduzione, hanno scarso interesse, per il fatto che spostando tutto sul versante semiotico-linguistico rifuggono da quelli che sono i problemi concreti del lavoro. Fortini invece parte proprio dal concreto, parte dalla sua esperienza e con un balzo di un secolo in quel saggio si riferisce addirittura a Goethe. Goethe stesso si era posto il problema del tradurre. Goethe era un grande traduttore: Goethe traduce Cinque maggio di Manzoni, traduce Diderot. Egli divide le traduzioni in tre grandi prototipi: che sono la traduzione letteraria, di cui parlerò subito; poi la traduzione che chiama con un termine oggi desueto “parodica”, “parodistica”, e noi chiameremmo “mimetica”, che consiste nell’acquisire l’autore straniero nel contesto della lingua in cui si traduce. Terza, la traduzione poetica, cioè la traduzione che non sta per l’originale ma al posto dell’originale; cioè che supplisce in tutto e per tutto l’originale. In questo modo Goethe poneva, seppure in forma schematica problemi che sono sempre attuali, e su cui Fortini ritorna. E Fortini, che amava anche queste divisioni, queste messe a punto di carattere teorico, riduce le traduzioni a due tipi: la traduzione letteraria, diciamo così, e la traduzione poetica. Per traduzione letteraria non si intende un calco: sarebbe una traduzione insensata, ma una traduzione per temi che renda il senso dell’originale; mentre per traduzione poetica intende quel tipo di traduzione – per esempio Montale che traduce Eliot, Sereni che traduce Char, o Ungaretti traduttore di Blake, che traducendo non si dimenticano mai della propria poesia, e nella ricostruzione del verso tradotto partono sempre dall’esperienza acquisita. A un certo punto Fortini è così cosciente della precarietà di queste divisioni, di queste partizioni così assolute, che dice con grande saggezza: «la distinzione tra traduzioni di servizio (sono le traduzioni letterarie) e traduzioni creative o poetiche è insufficiente, può essere mantenuta solo a condizione di definire le prime come quelle nelle quali la serie di indicatori stilistici si volgono in direzione didascalico-critica tendendo, al limite, alla parafrasi-commento storico-filologica, e quindi implicando una partecipazione al testo di partenza; e le seconde, come quelle nelle quali gli indicatori stilistici e la gerarchia che li ordina si volgono a produrre un testo autonomo e autosufficiente tendendo, al limite, all’imitazione o al rifacimento o alla parodia o alla maniera. Conviene qui adottare i termini di traduzione parafrastica e di traduzione poetica avendo ben presente che nella maggior parte dei casi i due generi convivono».

Ora quando Fortini precisa avendo ben presente che nella maggioranza dei casi i due generi convivono io credo che egli dica una parola definitiva di grande semplicità, ma anche di grande plasticità sui problemi che il traduttore si trova a dover risolvere giorno per giorno, nel farsi del suo lavoro. Io credo che in questo saggio, Fortini abbia presente sì la sua esperienza di traduttore di Faust, ma soprattutto la sua esperienza come traduttore di Brecht; e che a ispirarlo sia stato soprattutto il saggio di Benjamin sulla tradu-zione, che è un saggio di grande profondità ma abbastanza oscuro, in cui dopo avere in un certo senso accettato la teoria di Croce, ma anche di tanti altri – Croce aveva affermato l’impossibilità di tradurre un testo poetico – Benjamin finisce per rovesciare il punto di partenza concludendo che «la versione interlineare del testo sacro – perché qui allude particolarmente alla Bibbia – è l’archetipo o l’ideale di ogni traduzione». Che cosa intende dire? Benjamin non si riferisce alla traduzione parola per parola – questo non l’hanno fatto né San Gerolamo, né tantomeno Fortini traducendo Brecht – ma alla massima aderenza al senso originale, che non presuppone il calco, ma presuppone una diversa disposizione stilistica che tuttavia sia sempre in conformità con l’originale. E’ un gioco di equilibrio molto difficile, in cui Fortini era un maestro. E quando parla polemicamente delle traduzioni di servizio ha un bersaglio che sono le traduzioni velleitarie, che pretendono di rifare il verso al poeta originale senza averne le qualità necessarie. In seguito precisa il suo pensiero, e lo precisa in termini teorici che sono di assoluta chiarezza. Fortini in questo saggio riassume quella che era la sua esperienza. Per quanto riguarda Brecht il lavoro ha proceduto per anni, e si svolgeva secondo quanto ha rammentato Cases; con noi che facevamo la prima versione, poi la mandavamo a Cases, Cases da maestro di scuola intransigente faceva tutte le sue osservazioni, poi noi gli si mandava la seconda versione, infine la versione andava bene ed era pubblicata. Quindi Cases era una specie di deus ex machina. Queste erano leggi inesorabili che valevano sia per Castellani sia per me e anche per Fortini.

Perché la predilezione di Fortini per Brecht? Ce lo ha spiegato la signora De Filippis leggendo alcune frasi, alcune dichiarazioni dello stesso Fortini; ma io ne ho trovate anche altre, che mi sembrano particolarmente significative e che vi voglio leggere. Una riguarda la sua vocazione e la sua disponibilità a tradurre: «Sì – dice – Fortini, credo di aver sempre odiato il momento che precede la materiale scrittura del primo verso di una poesia, quel rapporto con il foglio bianco che mi faceva eguale a tanti grandi e minimi poeti degli ultimi due secoli costretti a considerarsi in battaglia con l’assoluto. Tradurre invece ingannava quel dolore “storico”, lo inseriva in una serie, in un artigianato immaginario, in un servizio irreale».E poi, per quanto riguarda i suoi rapporti con Brecht, dice: «ma è vera l’insofferenza – parlando dei poeti moderni – e incapacità di attenzione per i poeti del mio secolo, eccettuato Brecht». Questa è una vera e propria dichiarazione d’amore nei riguardi di Brecht; e spiega, credo, la felicità con cui i versi brechtiani sono resi da Fortini. Direi che con-traddicendo le sue premesse teoriche, la traduzione di servizio nel senso che questo termine ha in Fortini, si può applicare alla traduzione del Faust, traduzione che io ho dovuto difendere in un recente convegno da osservazioni totalmente assurde, che possono anche in qualche caso essere giustificate, ma che i dati di fatto smentiscono: e i dati di fatto sono che, compreso il famigerato Scalvini, la  traduzione di Fortini del Faust è l’unica traduzione decente in italiano, l’unica; ed è già passato un secolo e mezzo. Il solo che sia riuscito a rendere il Faust in un modo leggibile al lettore che non sa il tedesco, oppure che vuole comunque leggerlo in italiano, è stato Franco Fortini e questo io credo che non sia un merito da poco. Per quanto riguarda Brecht ed il problema di queste tre persone diverse, cioé Fortini poeta in proprio e altri due traduttori, uomini di cultura, ma insomma non poeti in proprio come me e Cases che si cimentavano con Brecht, e proprio con il Brecht poeta, devo dire che Fortini ha anche tradotto due drammi di Brecht e un romanzo, oltre a Poesie e canzoni. Nei drammi lui era chiamato a collaborare, ma il meglio delle sue capacità lo ha dato proprio nella resa delle poesie. Possiamo notare, leggendo le poesie tradotte
da Fortini, che sono solo in parte fedeli: in realtà, lui riesce a seguire una specie di crinale difficilissimo fra la traduzione di servizio e la poesia, senza tradire la fedeltà al testo; e questo deve essere avvenuto anche per suggestione di Cases, ma anche per suo intimo convincimento acquisito. Nel medesimo tempo egli dà al verso, alla poesia nel suo insieme, una struttura il più vicino possibile a quello che era lo scritto dell’originale. Credo che in molti casi ci sia riuscito, quasi sempre direi. Consideriamo anche il fatto che Brecht ha scritto anche poesie non eccelse: nella sua produzione, enorme, ci sono delle punte molto alte, ma ci sono anche delle poesie di carattere didascalico, di carattere politico, addirittura – come gli è stato rimproverato – di carattere propagandistico.

Credo che sia interessante, ma non voglio dilungarmi troppo a lungo, leggere alcune di queste traduzioni. Per ragioni editoriali è successo questo: che le poesie più note di Brecht raccolte ne Il libro di devozioni domestiche erano state affidate a me e pubblicate nella collezione “bianca” di Einaudi. Ma per la sua antologia Poesie e canzoni Fortini ne trasse una decina e le tradusse. In questi giorni io mi sono riletto le mie e le sue e mi è venuto in mente  il giudizio acutissimo di Ortega y Gasset nel suo saggio  sul tradurre che uscì in Argentina nel 1957. Un saggio che mi è sembrato molto pertinente: si chiama Miseria e splendore della traduzione, un titolo balzacchiano al rovescio. Ortega riesce a parlare addirittura con humour, prima della miseria, dello sforzo del povero traduttore che si cimenta con il grande classico, poi dello splendore, vale a dire la possibilità di dare del testo una resa, la più convincente possibile nei limiti delle umane possibilità.

Ora vi leggo soltanto, perché si veda la diversità del timbro di Fortini, una delle mie versioni: Il povero B.B., questa specie di autoritratto di Brecht stesso. Prima ve la leggo nella mia traduzione e poi in quella di Fortini. Saltiamo il testo tedesco:

Io Bertolt Brecht, vengo dai boschi neri.
Mia madre mi portò nella città
quando ero nel suo grembo. E il freddo dei boschi
fino a che morirò non mi abbandonerà.

Nella città di asfalto mi sento a casa mia.
Munito dall’inizio di ogni sacramento
di morte: di giornale, tabacco ed acquavite.
Son pigro e diffidente ma contento.

Mi mostro amico agli uomini. Mi metto
anche il cappello duro, come fanno loro.
Io dico sono bestie di odore singolare,
e dico: non importa, in fondo anche io lo sono.

Nelle mie siede vuote, a dondolo, il mattino
ogni tanto ci metto qualche donna.
E le contemplo indifferente e dico:
Ecco voi su di me non potete contare.

Verso sera raduno attorno a me degli uomini.
Ci diciamo l’un l’altro. Gentleman.
Essi tengono i piedi sui miei tavoli
e dicono: andrà meglio. Ma io non chiedo quando.

Al mattino, gli abeti pisciano nella prima foschia
e i loro parassiti, gli uccelli, si mettono a gridare.
A quest’ora vuoto il mio bicchiere in città e butto via
il mozzicone e m’addormento inquieto.

Siamo vissuti noi, volubile schiatta,
in case che credemmo indistruttibili
(così abbiamo costruito i lunghi edifici dell’isola di Manhattan
e le antenne sottili che trattengono l’oceano Atlantico).

Di queste città resterà : il vento che le attraversa!
La casa rallegra il mangione: è lui che la vuota.
Sappiamo di essere effimeri
e dopo di noi ci sarà: niente degno di nota.

Nei terremoti futuri
io spero che non si spenga il mio virginia per l’amarezza,
io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città
dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera età.

Le rime sono passate sotto i controlli di Cases, sicché grossomodo presumo di non essere stato troppo lontano dall’originale. Ma Fortini segue un metodo diverso, e ha una specie di sacro timore verso questo genere di questa traduzione che noi potremmo ingenuamente chiamare parodistica; e preferisce un tono sotto. Ma guardate con quanto senso di penetrazione nel testo:

Io, Bertolt Brecht, vengo dai boschi neri.
Mia madre dentro la città mi portò
quand’ero ancora nel suo ventre. E il freddo dei boschi
fino a che morirò, sarà dentro di me.

Nelle città d’asfalto sono di casa. Da sempre
preparato con tutti i sacramenti.
Di giornali. E di tabacco. E di cognac.
Diffidente e pigro e contento alla fine.

Sono cortese con la gente. Mi metto
in testa un cappello duro, come usano.
Dico: sono animali che hanno un odore speciale.
E dico: non fa nulla, son come loro anch’io.

La mattina, alle volte, nelle mie sedie a dondolo vuote
qualche donna ci faccio accomodare.
E senza affanno le contemplo e dico:
in me qui avete uno, che non ci potete contare.

Quando fa buio raduno uomini attorno a me
Gli uni con gli altri ci si chiama “gentleman”
Mettono i piedi, quelli, sui miei tavoli.
E dicono: «andrà meglio». E io non chiedo «quando?»

Quando fa giorno, nel grigio pisciano gli abeti
e i parassiti loro, gli uccelli, cominciano a gridare.
Nella città, a quell’ora, vuoto il bicchiere, butto
la cicca del mio sigaro e dormo in inquietudine.

A noi stirpe svagata, furono sede
case immaginate indistruttibili
(così costruimmo i lunghi edifici dell’isola di Manhattan
e le antenne sottili che abitano l’Atlantico).

Di queste città resterà solo chi le traversa ora: il vento!
La casa colui che banchetta fa beato: ché egli la vuota.
Noi lo sappiamo, siamo di passaggio.
Dopo di noi: nulla di notevole.

In mezzo ai terremoti che dovranno venire, speriamo
di non lasciare che il “Virginia” mi si spenga per troppa  amarezza
io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città d’asfalto
dai boschi neri, dentro mia madre, una volta.

Io credo che questo possa bastare; sostanzialmente il tono rimane uniforme. Direi che Fortini mi sembra particolarmente convincente nelle poesie della maturità di Brecht, e infatti in questo gruppo di Poesie e canzoni quello che prevale è il Brecht, diciamo così, durante e dopo l’esilio; era quello il Brecht che Fortini preferiva.

Ricordo Fortini sempre con grande rimpianto – anche se non fu proprio mio compagno di lavoro, siamo sempre stati in una contiguità, perché si finiva sempre col darsi consigli a vicenda – per la sua disponibilità, per la mancanza totale di presunzione. Non ha mai fatto pesare di aver trovato la chiave per tradurre Brecht; e anzi, devo dire che nelle poche riunioni che abbiamo avuto insieme nella casa editrice Einaudi, si è sempre dimostrato estremamente amichevole, comprensivo verso i meriti degli altri, se li avevano. Per questo io ritengo che l’amore di Fortini per Brecht dipenda solo in parte da ragioni di tipo ideologico. Quello che gli interessava era sì la presa di posizione di Brecht nei riguardi della società capitalista, ma in fondo anche questo senso di umanità di Brecht che rimane, nonostante gli attacchi che sono stati rivolti a lui di estremismo, in tutta la sua opera, ed è più evidente e più conclamata nel teatro che nelle poesie. Tuttavia seguendo una tendenza critica, che è lontana dai tentativi che sono stati fatti recentemente, soprattutto in America, di distruggere Brecht come uomo (cose che non hanno niente a che vedere con la letteratura), io voglio, per spiegarvi il grande interesse che ho per Brecht, ritornare di nuovo a Brecht, nella sua veste di poeta del novecento tedesco. Ricordo un episodio di cui sono stato testimone per puro caso: circa venticinque-trent’anni fa venne a Milano Paul Celan, che è considerato se non il più grande, certamente una delle vette della poesia tedesca del novecento. Celan è della generazione posteriore, quindi con Brecht non c’entra assolutamente nulla: né con lo sfondo ideologico, né come visione della vita in generale. Siccome ero nello studio di Vittorio Sereni e si parlava di un’edizione di Paul Celan da far uscire nello “Specchio, io ho chiesto a Celan – tutto preso com’ero dalla mia passione brechtiana -: «Lei quale ritiene sia il più grande poeta tedesco del novecento?». Celan mi guardava con quei suoi grandi occhi rotondi, disse: «Brecht».

Giovanni Raboni

Mi tocca parlare di una cosa di cui è quasi impossibile parlare, cioè di come il lavoro di un altro poeta, il lavoro di traduttore, possa interagire con il lavoro poetico in proprio e lasciare tracce. È una cosa appunto difficilissima, e io cercherò semplicemente di dare qualche suggestione, e poi di fare qualche esempio. Per fortuna al livello di Fortini abbiamo un documento che in un certo senso parla da sé, e cioè la parte centrale della sua opera poetica Una volta per sempre. Questa parte, che è in qualche modo il cuore di questa raccolta in cinque parti, si intitola Traducendo Brecht (parte I e II).

Abbiamo quindi per così dire un’esplicita indicazione
dello stesso Fortini di dove nella sua opera il possibile influsso e le possibili tangenze con la poesia di Brecht, affiorano in modo più evidente. Facendo in questi giorni delle riletture, mi è successa una cosa molto curiosa, che adesso vi racconto perché può essere spunto di riflessione. Ho in mente, ho per così dire nell’orecchio un tono Brecht-Fortini, un modo in cui si possa sentire l’approccio di Fortini a Brecht, e sono andato a verificarlo nelle sue traduzioni e poi anche nelle poesie di Fortini; e con mia grande sorpresa i punti nuovi in cui ho ritrovato questa linea più evidente non erano nelle traduzioni, ma nelle poesie. Ciò significa che quello che Fortini ha tratto da Brecht e dal suo lavoro su Brecht – che sono due cose diverse – in realtà si manifesta soprattutto con efficacia e in modo memorabile proprio in Fortini poeta. Insomma il Brecht di Fortini più memorabile è dentro Fortini, più che nelle sue traduzioni. Questo sembra un paradosso, ma in realtà è una cosa molto semplice da spiegare: quando un poeta traduttore mette a punto certe soluzioni tonali, timbriche, metriche ecc., lavorando su un altro autore di un’altra lingua, è chiaro che acquisisce un patrimonio di possibilità che poi è più libero di spendere quando si manifesta in proprio, quando cioè non ha il problema della fedeltà, di essere al servizio dell’autore.

In cosa consiste questa linea Brecht-Fortini? Ammetto che la ritrovo in una parte di Fortini, da un certo punto in poi; cioè da Una volta per sempre, che contiene quelle sezioni di Traducendo Brecht. Io credo che l’abbia ricordato molto opportunamente prima Mavì De Filippis con le parole di Fortini, quando egli parla del suo interesse per l’assertività di Brecht da una parte, e per la classicità dall’altra. Questo dà un ritratto perfetto di questa linea, di questa ipotesi espressiva che si mette a punto lentamente nella poesia di Fortini e non soltanto attraverso Brecht, naturalmente. Il lavoro su Brecht è stato uno degli strumenti attraverso cui Fortini ha messo a punto questa ipotesi espressiva.

Se noi prendiamo tutta l’opera poetica di Fortini, a partire da Foglio di via, vediamo che dentro vi si stratificano diverse esperienze, compresa quella dell’ermetismo italiano rispetto alla quale Fortini è stato fieramente ostile, ma che ha lasciato delle tracce in lui. Poi c’è uno strato successivo, che è sicuramente quello dell’avanguardia francese, lo ricordava Fortini stesso con le parole citate da Mavì De Filippis. E poi c’è appunto la stratificazione brechtiana che a me appunto sembra decisiva. Qui c’è un passaggio che si potrebbe descrivere in questo modo, un po’ semplificando: dalla sintassi alla paratassi. Cioè da un certo punto in poi la poesia di Fortini diventa assertiva, con la tendenza a dire le cose in modo lapidario ed estremamente chiaro, usando una pronuncia che altre volte io ho chiamato percussiva, che non sfuma mai, che batte sul senso di ogni parola e di ogni frase. Io credo che questo non derivi tanto dalla suggestione del modello brechtiano, ma derivi anche dall’esperienza specifica del tradurre, perché traducendo e dovendo quindi rinunciare spesso ad una pienezza metrica per ragioni di fedeltà, si lavora molto sul valore metrico della singola parola.

Nella poesia di Fortini questo, da un certo punto in poi, diventa molto evidente: c’è il salvare l’accento della parola dentro il sistema di accenti del verso. Questo nella traduzione deriva dal dovere di fedeltà, del servizio all’autore; però poi in Fortini diventa un modo di pronunciare, un modo di usare la lingua ed il metro. La misura del verso non assolve mai all’obbligo di sottolineare l’evento sonoro costituito dalla singola parola, evento sonoro che è naturalmente anche evento semantico, comunicazione di senso. Questo, nella poesia di Fortini, a partire da Una volta per sempre, cioè dal momento del suo lavoro più intenso su Brecht, mi pare sia di una evidenza assoluta. Naturalmente diventa evidente leggendo, per questo io vi vorrei far sentire qualcuna di queste poesie: da quel momento in poi la poesia di Fortini cresce, muta ancora molto, diventa sempre più compiutamente se stessa, ma non abbandona più questa linea. Quindi da una parte c’è la complessità sintattica della poesia di Fortini fino a Poesia ed errore, cioè fino alla fase precedente; poi l’onda metrica viene abbandonata, superata o compendiata in questo modo nuovo di pronunciare, un modo metricamente percussivo e sostanzialmente paratattico. Frasi che non si incastrano e non si sviluppano l’una nell’altra, ma che stanno l’una accanto all’altra, si succedono con una scansione estremamente forte. Questo nuovo modo di pronunciare non verrà più abbandonato da Fortini e si arricchisce ancora una volta, credo su suggestione brechtiana, di qualcosa di cinese. In Questo muro, una raccolta successiva ad Una volta per sempre, un libro centrale nella poesia di Fortini, c’è questo andare verso una essenzialità ed una epigrammaticità che appunto Brecht in parte aveva messo a punto sull’esempio dei poeti cinesi antichi, e che Fortini riprende in questo senso.

Penso che non vi sia modo migliore per comunicarvi un po’ meno rozzamente quello che sto tentando di dire, che leggere qualche testo tratto da Traducendo Brecht. Comincerò dalla poesia che si intitola Traducendo Brecht e dà il titolo all’intera sezione:

Un grande temporale
per tutto il pomeriggio si è attorcigliato
sui tetti prima di rompere in lampi, acqua.
Fissavo versi di cemento e di vetro
dov’erano grida e piaghe murate e membra
anche di me cui sopravvivo. Con cautela, guardando
ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,
ascoltavo morire
la parola di un poeta o mutarsi
in altra, non per noi più, voce. Gli oppressi
sono oppressi e tranquilli, gli oppressori tranquilli
parlano nei telefoni, l’odio è cortese, io stesso
credo di non sapere più di chi è la colpa.

Scrivi mi dico, odia
chi con dolcezza guida al niente
gli uomini e le donne che con te si accompagnano
e credono di non sapere. Fra quelli dei nemici
scrivi anche il tuo nome. Il temporale
è sparito con enfasi. La natura
per imitare le battaglie è troppo debole. la poesia
non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.

Ecco credo sia evidentissimo quello che tentavo di dire, cioè l’arrivare delle frasi una dopo l’altra, come qualcosa di definitivo o di irrimediabile; l’assoluta non complicità sintattica fra una frase e l’altra, questa assertività assoluta, che nella pronuncia diventa appunto un valorizzare segmento per segmento il discorso, non lasciando che l’onda del verso, l’onda metrica, faccia sparire o scivolare via qualcosa. Però mi viene in mente un’altra cosa, diciamo di contenuto, evidente in questa poesia che ho letto, ma anche in altre, direi praticamente in quasi tutte le poesie di Fortini maturo: la tendenza a mettersi in scena – e anche questo in qualche modo è affine a Brecht: non so se venga da Brecht, ma sicuramente gli è molto affine – ; una tendenza ad allegorizzare se stesso. Il poeta spesso è descritto in un interno e diventa soggetto parlante ma anche oggetto di riflessione e di allegoria. Il corpo, la persona stessa del poeta viene rappresentata perché significa qualcosa e qui il poeta, in tale situazione, sta a rappresentare un ruolo storico, un momento di passaggio da un dramma ad un altro dramma. Altrettanto eloquente in questo senso è quest’altra brevissima poesia, a cui si potrebbero trovare molti paralleli soprattutto nelle Poesie di Svendborg di Brecht: Dalla mia finestra:

Dalla mia finestra vedo
fra case e tetti una casa
segnata da una guerra.
La notte che spezzò quei sassi
ero giovane, tremavo felice
nel tremito della città.
I bambini gridano nella corte.
Le rondini volano basse.
Le cicatrici dolgono
.

Sentite anche qui come le frasi si giustappongono, in un certo senso, senza sovrapporsi e senza concatenarsi per evidenze che arrivano una dopo l’altra, in modo che la successiva non tolga la loro  e non tolga importanza a quella che viene prima. Questa è intitolata Aprile 1961. Anche qui il poeta si racconta, racconta un momento della sua vita e della sua giornata, come spesso faceva Brecht; ed è evidente subito al lettore che la rappresentazione non è intimistica, ma è una rappresentazione che vuole indicare un certo significato allegorico:

La donna mi porta alla porta, il pacco di libri
lucidi e tante carte da buttar via. Le morì
due anni fa, inedia e vino, il marito a Niguarda.
Il mondo, ripeti dunque, è la storia degli uomini.
I contadini di Cuba urlano contro gli aerei.
Sono un servo che servi hanno disarmato.
Giù nel cortile squadre di giovani morti
spartiscono vino e cartuccie por el frente de Aragòn.
Di prima mattina a Firenze era un’aria leggera.
Non so, non capisco,
non parlo, lasciatemi andare
.

In questa poesia, che a me sembra molto bella, succede qualcosa di molto sorprendente, cioè il fatto che in questa descrizione, che sembra così minuta, così realistica, così circostanziata, poi entrano dentro altri tempi; cioè il momento al presente diventa anche il passato: siamo a Milano, ma siamo anche a Firenze, siamo oggi cioè il 1961, ma siamo anche quando c’era la guerra civile in Spagna. Ma tutto è martellato su questo senso di presente, anzi di istantaneità assoluta. Ancora qualcosa della seconda parte della sezione  Traducendo Brecht, datata 1959-62: Primo riassunto:

Torno dal freddo, raro freddo vivace.
La casa è calda, la vecchia veste resiste,
il cuore dura.
In altri tempi, anni che non piace
ricordare, rubati dai nemici,
a giovani che non osavano ho chiesto
di scegliere la guerra dentro la pace.
Sono stato capace
di qualche parola
.

Il senso della sentenza finale, a volte riassuntiva, a volte spiazzante e sorprendente.

Secondo riassunto:

Ho lavorato tutti gli anni, ho veduto
poco mutar le stagioni dietro i vetri, lavorando
per l’auto, i giornali, i medici, il cibo e la casa.
Non quello che dovevo ma nemmeno
quello che mi piaceva, facendo; non con l’animo
lento dei savi, né con l’occhio lucente
né con la mente allegra.

Ma l’acqua buia oltre l’avvenire,
il lago fermo che in solitudine sta,
io l’ho saputo dire; e voi che siete
esitanti su queste parole sappiate che è,
dietro il pianto superbo e la debole ira,
in voi eguale e in me
.

E qui si recupera anche, come sentite, la funzione di adempimento di senso della rima in modo magistrale. Sono in un certo senso poesie d’occasione, sempre con un piccolo spunto realistico o reale, che è perfettamente individuabile, ma subito con uno scatto che ne rende esemplare l’esibizione. Una veduta:

Grande tempesta, ampia vediamo di quassù.
Dall’Appennino al Tirreno che nero e che lampi
i fulmini e come tuona sulle Apuane.
Senti la pioggia sulle pietre e sui rami.
L’acqua gorgoglia nello zinco della grondaia.
Vivere sembra meraviglioso e strano.
Abbiamo una casa, una lampada incerta, anni ancora
per aspettare e comprendere le tempeste
.

Naturalmente per capire come dentro lo stile che si mette a fuoco qui in maniera essenziale, ma che poi sarà, con varie modifiche e arricchimenti, costante-mente lo stile di Fortini fino all’ultimo, per capire questo stile e come nel suo formarsi agisca Brecht da una parte e il suo lavoro su Brecht dall’altra, bisognerebbe andare indietro e leggere le cose precedenti. Ma insomma devo dare per scontato che questa modifica avviene qua. 4 novembre 1956:

Il ramo secco bruciò in un attimo.
M
a il ramo verde non  vuol morire.
Dunque era vera la verità.
Soldato russo, ragazzo ungherese,
non v’ammazzate dentro di me.
Da quel giorno ho saputo chi siete:
e il nemico chi è
.

Chiuderei con una poesia famosa che si intitola Il comunismo, in cui non è tanto il tema che importa, anche se è un testo ricchissimo da un punto di vista ideale – dico ideale e non ideologico apposta – ma mi interessa ancora molto proprio per questa linea vocale, questo modo di pronunciare in modo immediata-mente memorabile il ragionamento. E’ una poesia che riesce ad essere poesia, ragionando e presentando in ogni passaggio logico lo sviluppo del ragionamento. Quindi è il ribaltamento della poesia analogica, della poesia che era stata dominante nel gusto della letteratura italiana nei decenni precedenti. Il comunismo:

Sempre sono stato comunista.
Ma giustamente gli altri comunisti
hanno sospettato di me. Ero comunista
troppo oltre le loro certezze e i miei dubbi.
Giustamente non m’hanno riconosciuto.

La disciplina mia non potevano vederla.
Il mio centralismo pareva anarchia.
La mia autocritica negava la loro.
Non si può essere comunista speciale.
Pensarlo vuol dire non esserlo.

Così giustamente non m’hanno riconosciuto
i miei compagni. Servo del capitale
io, come loro. Più, anzi: perché lo dimenticavo.
E lavoravano essi;  mentre io il mio piacere cercavo.
Anche per questo sempre ero comunista.

Troppo oltre le loro certezze i miei dubbi
di questo mondo sempre volevo la fine.
Ma la mia fine anche. E anche questo, piú questo,
li allontanava da me. Non li aiutava la mia speranza.
Il mio centralismo pareva anarchia.

Com’è chi per sé vuole piú verità
per essere gli altri più vero e perché gli altri
siano lui stesso, così sono vissuto e muoio.
Sempre dunque sono stato comunista.
Di questo mondo sempre volevo la fine.

Vivo, ha vissuto abbastanza per vedere
da scienza orrenda percossi i compagni che m’hanno piagato.
Ma dite: lo sapevate che ero dei vostri, voi, o no?
Per questo mi odiavate? Oh, la mia verità è necessaria,
dissolta in tempo e aria, cuori più attenti a educare.

Se posso finire con un ricordo, con una piccola notazione autobiografica, io ho conosciuto Fortini proprio in occasione di questo libro, Una volta per sempre. Un amico comune, Vittorio Sereni, aveva parlato a Fortini di me e gli aveva detto: «Perché non fai vedere anche a Raboni questo materiale?». Io sono andato a trovarlo, e lui mi ha dato il dattiloscritto del libro. L’ho letto e gli ho detto quanto mi piaceva; mi sono permesso anche di fargli qualche piccolo suggerimento, quasi da redattore (anche se non ero redattore). Mi ricordo, per ritornare a questa poesia, la sua sorpresa e la sua gioia quando gli ho detto che era una poesia che mi piaceva molto; non si aspettava evidentemente da me che mi piacesse una poesia così estrema, in un certo senso. Io ho cercato di spiegargli che sì mi interessava quello che diceva, ma soprattutto trovavo straordinario il modo in cui lo diceva, questa capacità di emozionare con il minimo apparente di compromissione emotiva; il fare arrivare le cose con questa lentezza feroce e nello stesso tempo con un senso di tremore.

Ecco, lo trovavo straordinario. Qui c’è la capacità di una assertività assoluta, e nello stesso tempo la capacità di far circolare la struttura, ci sono tutte queste riprese, quasi da ballata. Dunque Sempre sono stato comunista è un testo secondo me di una ricchezza espressiva, nella sua apparente razionalità e assertività, che a me ha colpito subito e continua a colpirmi enormemente. Credo che da un testo come questo si veda quanto Brecht sia stato importante per Fortini ma, oserei dire, se mi consentite di concludere con una battuta, quanto Fortini sia stato importante per Brecht, perché veramente il nostro modo di ricevere e di amare Brecht non passa soltanto attraverso la traduzione di Fortini (e quella di Fertonani), ma passa anche attraverso la poesia di Fortini. Lui ci ha dato la chiave di comprensione, ci ha fornito dell’orecchio necessario – noi che nella tradu-zione poetica avevamo tutt’altra sensibilità – ci ha dato la possibilità di sentire la grandezza di Brecht. Questa è una cosa che va veramente al di là del servizio che ha reso a Brecht come traduttore: è un’apertura, che ci ha dato, a un modo di fare poesia e di essere poeti a cui, in qualche modo, eravamo impreparati. Mi pare che il nostro debito nei confronti di Fortini sia, anche in questo senso, grandissimo.

* * *

Dibattito

Sergio Bologna

Visto che si è messo in moto il meccanismo dei ricordi, rammento che quando con Fortini avevamo preso in esame l’intervento di Brecht al congresso internazionale degli scrittori, io mi stavo occupando allora del consiglio operaio in Germania, e discutevo con lui molto spesso, soprattutto in riferimento al lavoro che facevamo dentro i «Quaderni Rossi», che era molto condizionato da un’ideologia operaista. Ora io credo che questo tipo di storia, di esperienza nella classe operaia tedesca, fondamentale per la costruzione sociale dell’avanguardia, sia stato il modo
attraverso il quale il legame tra Fortini e Brecht è diventato più solido, più forte. Quindi, quando diciamo che il terreno comune è rappresentato dal marxismo, dobbiamo specificare che il terreno comune era rappresentato dal riferimento ad un movimento sociale, comunque a dimensioni nuove della protesta operaia e dei movimenti di classe che erano precedentemente nella Repubblica di Weimar, e che si davano all’inizio degli anni ’60 in Italia. C’era una polarità tra gli intellettuali ed un movimento di classe, che dava luogo tra l’altro a forme di auto organizzazione, e queste davano appunto un nuovo statuto all’intellettuale. Questo perché fondamental-mente non erano soltanto dei movimenti di autogestione operaia, ma erano anche delle forme organizzative che investivano giornalisti, produttori di cultura utili a tutti gli altri livelli.

Attraverso il movimento dei consigli c’è stata quindi anche una modificazione proprio nella figura sociale dell’intellettuale: credo che questo a Fortini interes-sasse, e mi ricordo che ne discutevamo parecchio, così come  dei movimenti di classe spontanei  alla FIAT o all’Olivetti agli inizi degli anni ’60. Ciò dà all’intellettuale Fortini o anche a chi partecipava a questo progetto dei «Quaderni Rossi» una caratteristi-ca assolutamente diversa da quella invece dell’intellet-tuale che avevano filtrato il loro rapporto con la società attraverso il Partito Comunista. E quindi, il progetto di Brecht si collocava anche in un periodo in cui era avvenuto questo forte passaggio: dagli anni ’20 in cui il riferimento dell’avanguardia era ad un tipo di movimento sociale assolutamente nuovo sul quale si stava costruendo il teatro operaio, si costruiva quel particolare linguaggio brechtiano. Si sentiva, come dire, questo mistero della musica contemporanea in cui realmente si muoveva questo movimento di classe. Quindi da questa fase si passa alla fase in cui tutto defluisce, sia dentro il filtro comunista sotto l’unidirezione dello stalinismo, sia sotto la repressione nazista: da quel momento il rapporto uomo-società, l’impegno politico e l’impegno intellettuale diventano un’altra cosa; e diventa difficilissimo il rapporto con il Partito Comunista.

Edoarda Masi

Vorrei collegarmi a quanto diceva ora Bologna. Schematizzando: credo vi sia un rapporto stretto fra le osservazioni fatte da Raboni a proposito del modo in cui il lavoro di Brecht ha influito sulla poesia di Fortini, e quelle di Bologna a proposito della ricerca di un incontro diretto fra gli intellettuali, i letterati, i poeti, e gli operai, i lavoratori, al di là delle mediazioni dei partiti.

Mi pare vi sia un nesso fra questi due aspetti, evidente negli interessi di Fortini. Mi riferisco in generale al lavoro di Brecht, alla sua attenzione per il sapere detto “sapienziale” rispetto al sapere teorico. Penso, per esempio, al Brecht di Storie da calendario, e a quel tanto di sua interpretazione della Cina, per quanto arbitraria e mitica. Credo vi sia un legame tra un atteggiamento comune a Brecht e Fortini con la sfera degli umili, prima ancora che dei lavoratori, e quello che diverrà un modo di far poesia, quale ha osservato Raboni. Per un verso da una cera epoca in poi Brecht ha aderito non solo al comunismo ma anche al marxismo, e Fortini è stato sempre vicino ai comunisti, perchè avevano entrambi una netta e sicura concezione di sé dentro la storia, e quindi non in rapporto arbitrario e mitico con i lavoratori. L’organizzazione era riconosciuta necessaria. Per un altro verso, il rapporto con i lavoratori salta o supera l’organizzazione che si frappone, e che non sempre è accettata; fino alla permanente polemica, parziale o totale. Nel caso di Fortini, nella specificità storica; ma anche in una dimensione che travalica la contingenza storica. Questa sorta di permanenza dell’atteggiamento del poeta nei confronti dei lavoratori, e dell’intera realtà, si collega con la scelta formale di cui diceva Raboni.

La questione del rapporto con i lavoratori e con la loro organizzazione si estende al di là della poesia, per quanto è del terreno comune a Brecht e Fortini. A quest’ultimo la convergenza era molto chiara, come risulta specialmente dalla sua interpretazione dell’intervento di Brecht al congresso degli scrittori nel ’34 a Parigi (vedere Il mandato degli scrittori e la fine dell’antifascismo, in Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, pp. 143-176 della seconda edizione, 1969).Fortini era pure consapevole della dimensione planetaria del dilemma. Aggiungerò, a riprova, come sia quasi stupefacente la coincidenza fra le posizioni di Brecht a quel tempo e quelle assunte nello stesso periodo da Lu Xun in Cina, dove gli scrittori si divisero nel modo di concepire il fronte per la  resistenza giapponese – l’equivalente del fronte popolare in Europa. Nel fronte unito, a differenza delle direttive ufficiali, Brecht valorizza la lotta di classe, e Lu Xun la lotta del popolo. Là dove gli scrittori devono essere liberi, se lo vogliono, di non rinnegare la propria la propria posizione di comunisti per non affogare in un mare indistinto dentro cui rinunciare alla lotta di classe e delegare ogni forma di indirizzo e deliberazione politici alle dirigenze superiore. Che la posizione di Lu Xun sia la stessa di Brecht non è casuale né occasionale. Si radica in una concezione dello scrittore (e infine dell’uomo) che si mantiene fedele fino alla fine a un determinato orientamento perché è legato con la classe, al di là dei giochi di più o meno opportunistici delle dirigenze politiche. La sfera della verità riconosce le esigenze dell’opportunità, ma non può identificarvisi.

Il problema è complesso, ma credo utile ricercare questi nessi.

Ennio Abate

Volevo porre queste tre domande. Una: leggendo l’intervista a Iachia mi pareva che nel lavoro di traduzione di Fortini si stabilisse una sorta di gerarchia e di passaggio dalle prime traduzioni dai francesi, alle traduzioni di Brecht, fino alla traduzione del Faust; e mi pareva che ci fosse una sorta di gerarchia, cioè che l’amore più forte di Fortini, arrischio qui, fosse Goethe. Vorrei sentire un po’ la vostra opinione.

La seconda domanda riguarda il discorso di Benjamin, il compito del traduttore. In questo discorso mi pare che – se ho capito bene – Benjamin fa riferimento a una lingua originaria a cui i traduttori si dovrebbero approssimare nel loro lavoro, lingua che in un certo senso è irraggiungibile, però questo è il compito loro, in un certo senso una sorta di meta da raggiungere. Fortini fino a che punto si distacca da questa posizione? A me pareva che si distaccasse da questo tipo di posizione, non so se è giusto chiamarla “idealistica” o “metafisica”, e mi pareva invece si tenesse di più sulla pratica della traduzione; e anche che si aprisse molto di più alla problematica sociale e storica del traduttore. Anche qua vorrei sentire la vostra opinione.

L’ultima questione era questa: Fortini ha tradotto e ha tradotto in un periodo in un certo senso fertile, in cui il tradurre ha significato uno scambio continuo fra posizioni di altri paesi – dell’area francese e dell’aria tedesca – nei confronti della nostra cultura. In un certo senso si potrebbe dire, anche qua semplificando, ha tradotto comunismo, ha tradotto emancipazione dei lavoratori, ecc… Nella situazione di oggi, vi pare che ci sia o no una situazione di intraducibilità, cioè: che cosa si potrebbe tradurre con lo stesso taglio e lo stesso piglio politico e culturale di Fortini?

Roberto Fertonani

Per quanto riguarda la prima domanda sono costretto, scusandomi, a rispondere con un pettegolezzo; però i pettegolezzi a volte, stranamente, riflettono la realtà. Quella che dice lei è una sensazione, ma non è vera. Io ritengo che nessun autore l’abbia coinvolto come Brecht. La traduzione del Faust Fortini la fece non dico contro voglia, ma in un periodo molto difficile della sua vita, possiamo dirlo: era rimasto disoccupato. Vittorio Sereni gli inventò questo lavoro, e credo che messo di fronte alla realtà Fortini abbia reagito splendidamente. Io sono convinto, lo dico in piena coscienza, che non esista una traduzione migliore a tutt’oggi, ma non era Goethe il suo autore. Credo che sia rimasto sempre Brecht. E come ha detto ora Raboni è il secondo Brecht, il Brecht dell’esilio, quello che – diciamo così – coinvolge ogni discorso, che rinuncia alla facilità delle rime, agli avventurieri, ai paesi esotici ecc.. La mia risposta forse sembrerà banale ma è tutto quello che so, è tutto quello che credo. A volte l’autore viene a contatto con un altro casualmente, a volte invece lo cerca.. Il libretto tradotto da Castellani Castellani nel ’46 non è stato un incontro di un solo momento, perché Fortini si è innamorato di Brecht, ha cominciato a capirlo allora; e qui lo imita, lo imita però si sente. Il poeta è di tradizione italiana, perché Fortini è fortemente radicato nella
produzione novecentesca italiana, però in Italia mancava fino all’ora un poeta che esprimesse determinate esigenze con il rigore di Brecht, e Fortini fa sua questa lezione ed è l’unico, credo, della classe sua.

Per quanto riguarda Benjamin, io credo che il saggio di Benjamin sia geniale ma anche oscuro. Da quanto io sono riuscito a capire Fortini non se ne distacca molto: quando proclama la necessità della traduzione di servizio non  era così ingenuo da pensare che la traduzione di Benjamin fosse parola per parola. Quello che dice Benjamin è che la versione interlineare del testo è l’archetipo o l’ideale di ogni traduzione, cioè da un lato esiste questo ideale e dall’altro c’è il traduttore. E’ una semplificazione, se vogliamo, ma è l’unica – mi pare – che renda l’idea del-la necessità di tradurre un testo, antico o moderno, che è suggerito soprattutto dalla necessità pratica della comunicabilità. Ecco, io penso che non ci sia una profonda differenza con la lezione di Benjamin e quella di Fortini.

Quanto alla terza domanda, vorrei proprio essere pratico: niente.

Luigi Lollini

Io volevo fare una domanda a Raboni, però visto che si è sviluppata una discussione su – diciamo – l’asse della traduzione, della teoria della traduzione Fortini-Benjamin, volevo ricordare – se la memoria non mi inganna – che nella sua prefazione con valore quasi saggistico alla traduzione del Faust vi sono ampie citazioni del saggio di Benjamin sul compito del traduttore. Ampie citazioni che inviterei ad andare a guardare perché permettono una lettura immanen-tistica del saggio di Benjamin, che può anche venir letto in chiave – diciamo – misticheggiante, e anzi il lavoro di traduzione del Faust è un’esemplare applicazione della lettura di Benjamin che Fortini compie proprio in quanto la scrittura di traduzione di Fortini è volutamente sempre un po’ incompiuta, lascia il segno del non finito perché vuole dare (questo lo dice Fortini e lo realizza pienamente) il senso di una attenzione, il tentativo di uno scrittore di un’altra lingua di avvicinarsi a un testo: proprio come il traduttore del testo sacro cerca di tradurre qualche cosa che è inattingibile. Questa era una precisazione che volevo fare.

Invece volevo rivolgere a voi una domanda che esula dalla questione brechtiana, ma riguarda sempre il lavoro della traduzione. Lei si è trovato a tradurre la Recherche, invece Fortini ne ha tradotto solo un pezzo. Comunque anche lei si è cimentato a tradurre un autore con cui Fortini si era incontrato. Siccome la traduzione che Fortini ha prodotto della Fuggitiva è molto particolare, peculiare, si distacca dalla media delle altre traduzioni perché ha una scelta sintattica bizzarra: ha deciso, Fortini, di spezzare la sintassi proustiana. E’ una soluzione caratteristica e mi sarebbe piaciuto sapere il suo parere di traduttore di Proust.

Giovanni Raboni

Dico subito che è una scelta che non condivido, però è una scelta interessante, è molto fortiniana ed è anche indicativa del rapporto molto complesso che lui aveva con Proust: un rapporto di ammirazione ma anche di insofferenza. Credo che abbia agito anche questo. Io non condivido la scelta perché penso che la sintassi di Proust sia fondamentale per esprimere, rendere possibile la sua visione intellettuale, etica; quindi senza la sua sintassi sarebbe tutto un altro scrittore; però dentro il sistema di scelte di Fortini scrittore, poeta ecc., questa scelta di spezzare, di andare contro la sintassi ha un grande significato: è una cosa di cui parlavo prima e che considero essenziale, la considero molto interessante e insieme non condivisibile.

Approfitto di avere la parola per aggiungere una cosa sulla questione del particolare amore di Fortini verso una o l’altra delle sue imprese di traduttore. Io credo che del Goethe, del Faust lui fosse molto fiero, era fiero da letterato, era convinto di aver fatto un’operazione letteraria straordinaria, quasi impossibile e ne parlava con grande fierezza; però anch’io non ha mai colto un impressione di amore per questo suo lavoro mentre nel caso di Brecht sì. Dovessi dire quale era la cosa che amava di più direi Brecht da una parte, e Milton dall’altra. Era una cosa che gli stava molto a cuore. Goethe era considerato un grande lavoro che era fiero di aver fatto così bene.

Mavì De Filippis

Io vorrei dire che per ciò che è stato detto adesso rispetto a Goethe e a Brecht e alle altre traduzioni, certamente c’è un coinvolgimento diverso. Fortini aveva già cominciato a tradurre Goethe da giovane lasciando alcune cose incompiute, o anche compiute ma mai pubblicate, ma era una modo di cimentarsi diverso. C’è una trasmissione radiofonica in cui lui parla tra l’altro anche del periodo in cui traduceva Goethe con grande fatica, e sostanzialmente per motivi economici: tuttavia non era disoccupato, insegnava a scuola e quando tornava lavorava sette, otto ore alla traduzione con gran fatica e lì, veramente, con una continua collaborazione di Cases. In questa trasmissione afferma che se un giorno fosse pubblicato il carteggio minutissimo sulla traduzione le osservazioni di Cases sarebbero uno straordinario testo di cultura tedesca, perché pare che queste informazioni che Cases mandava a Fortini continuativamente quando traduceva Goethe erano veramente straordinarie.

Luca Lenzini

Più che una domanda la mia è una proposta. La proposta è quella di una possibile mediazione tra gli effetti stilistici e metrici, che ha descritto benissimo Raboni, e la sfera sociale e politica a cui si è riferita Edoarda Masi, il mondo degli umili. E’ detto in modo molto dilettantesco, però io voglio ricordare una cosa che forse è utile: quando a Brecht è stato chiesto qual era il libro che più l’aveva influenzato, quello più importante per lui, ha risposto: «la Bibbia». E Fortini questo lo ha sottolineato, lo ha anche scritto: l’importanza della Bibbia e di Lutero per Brecht; aggiungendo però che lui aveva la Bibbia di Lutero, ma io – Fortini – anch’io avevo la mia. Questo è un punto in comune, ed è per dire che se Fortini preferì Brecht, in quel momento particolare della sua evoluzione poetica cui accennava Raboni, è anche perché ha trovato in Brecht una cosa che aveva, ma che forse ancora non era entrata a far parte stilisticamente della sua poesia. L’elemento paratattico a cui accennava Raboni e quella decisione anti-analogica e la svolta, chiamiamola così, in direzione allegorica, sono in relazione con ciò. Allora la mia proposta di mediazione è di vedere nella Bibbia, non in direzione religiosa, banalizzante, ma in senso grammaticale e retorico, un elemento di congiunzione. Mavì diceva, benissimo: “chi sta in alto, e chi sta in basso”; il problema è come questa contrapposizione può entrare nella poesia, perché anche questo ci vuole qualcosa per dirlo, una lingua. Faccio un nome che qui si è rammentato, Vittorio Sereni: il paragone è banale, però c’è stato un momento della poesia di Sereni in cui la contrapposizione alto/basso ecc..era importante, mi riferisco a Una visita in fabbrica; ebbene in quel poemetto Sereni mostra di non avere una lingua per dirla. Io lo leggo come uno dei momenti più bassi della sua opera, per questo: perché tocca un qualcosa che non è suo. Fortini invece lo poteva fare, lo poteva fare con Brecht, perché in Fortini e Brecht sono due emergenze di questa lingua, una lingua comune che ha origine nella Bibbia.

Giovanni Raboni

Mi sembra un’indicazione molto precisa e molto profonda, di cui personalmente terrò conto.

Roberto Fertonani

Volevo dire a proposito di quella intervista a Brecht che è stata citata a proposito della Bibbia, è del 1929, dopo il successo strepitoso de L’opera da tre soldi. Una rivista di Monaco fa un’intervista, e l’intervistatore era marxista (ma prima non lo era), e nell’Opera da tre soldi ci sono situazioni che sono tutte indicazioni della Bibbia; ma naturalmente il significato viene stravolto. Questo perché Brecht aveva avuto un’istruzione che era cattolico-protestante e la Bibbia era un libro che si leggeva tutte le sere; quindi Brecht lo conosceva alla lettera. Quanto poi invece a Fortini io so che sulla Bibbia Fortini si è espresso molte volte, ma non credo che Fortini ne avesse una frequentazione intima.

Mavì De Filippis

Però invece in altre occasioni e anche nell’intervista di Iachia Fortini lo ripete, che nella traduzione che gli è stata sempre più cara – quella valdese – la Bibbia era per lui un libro fondamentale con cui misurarsi. E se adesso non ricordo male, fra le cose che ho riguardato proprio in questi giorni lui dice che Brecht conserva lo spirito biblico nella sua poesia.

Edoarda Masi

Solo come notizia vorrei dire che, a prescindere dai giudizi, proprio da ragazzo, più volte me ne ha parlato, Fortini sapeva la Bibbia a memoria, girava per Firenze con la Bibbia; quindi aveva conoscenza della Bibbia da prima, quando era ancora di religione ebraica. Nessuna religione, però: Fortini si è convertito al cristianesimo quando era già ragazzo; in ogni modo se Fortini si leggeva tutta la Bibbia da ragazzo con grande passione, non era una lettura qualsiasi, scolastica; quindi esiste questa formazione, che poi è rimasta. Dopo in un certo qual modo può aver dato anche un giudizio negativo oppure aver detto non mi interessa questo o quell’altro, però la conoscenza della Bibbia era molto profonda.  Da vecchio, per questo lo dico come notizia, perché negli ultimi tempi, proprio quando era malato, pochi mesi prima di morire, mi disse: «Ho riletto la Lettera di Paolo ai Romani: non me ne importa più niente», però per dire «non me ne importa più niente» vuol dire che era stata una sua lettura molto importante.

Sergio Bologna

Ma la Lettera ai Romani è stata una delle prime grandi letture di base, che passa attraverso il rinnovamento del luteranesimo. La traduzione della Bibbia, è il fatto che la lingua della chiesa non è più della casta sacerdotale ma del popolo. Per Fortini il valore del luteranesimo era la scelta di rompere il rapporto con le istituzioni.

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Appendice bibliografica

a cura di Elisabetta Nencini

I. Opere citate nel seminario

Franco Fortini, Dei confini della poesia, Brescia, Edizioni l’Obliquo, 1986; Id., Dieci inverni (1947-1957). Contributi ad un discorso socialista, Milano, Feltrinelli, 1957, [IIª edizione: Bari, De Donato, 1974]; Lu Xun, La falsa libertà, Torino, Einaudi, 1968; Paolo Jachia – Franco Fortini, Franco Fortini. Leggere e scrivere, Firenze, Marco Nardi Editore, 1993; F. Fortini, Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993; Alfred Döblin, Addio al Reno, trad. di F. Fortini in collaborazione con Ruth Leiser, Torino, Einaudi, 1949; [IIª edizione: Novembre 1918, Una rivoluzione tedesca; Vol. I, Borghesi e soldati, Torino, Einaudi, 1982]; Bertolt Brecht, Santa Giovanna dei macelli, in Teatro, Volume III, Torino, Einaudi, 1961; Bertolt Brecht, L’opera da tre soldi, Milano, Rosa e Ballo, 1946; René Char, Fogli d’ipnosi 1943-1944, prefazione e trad. di V. Sereni, Torino, Einaudi, 1968; Giuseppe Ungaretti, Traduzioni, Milano, Edizioni di Novissima, 1936, poi in Id., Vita d’un uomo, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 1961; Johan Wolfgang Goethe, Faust, trad. di F.Fortini, Milano, Mondadori, 1970¹; Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966; Id., Il compito del traduttore, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi, 1981¹; B. Brecht, Il  libro di devozioni domestiche, trad. di Roberto Fertonani, Torino, Einaudi, 1964; Josè Ortega y Gasset, Miseria e splendore della letteratura, in La teoria della traduzione nella storia, a cura di di Siri Nergaard, Milano, Bompiani, 1993; B. Brecht, Io, Bertolt Brecht, trad. di Roberto Fertonani, Milano, Ed. Avanti, 1956; F. Fortini, Una volta per sempre, Milano, Mondadori, 1963, poi in Id., Una volta per sempre. Foglio di via Poesia e errore Una volta per sempre Questo muro Poesie 1928-1973, Torino, Einaudi, 1978 [1987²]; F. Fortini, Foglio di via, Torino, Einaudi, 1946, [1967²]; Id., Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Milano, il Saggiatore, 1965, [poi Torino, Einaudi, 1989]; Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, trad. di Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1988; Marcel Proust, La fuggitiva, trad. di F. Fortini, Torino, Einaudi, 1978; John Milton, Licydas, trad. di F. Fortini, in Il ladro di ciliegie  e altre versioni di poesia, Torino, Einaudi, 1982; Vittorio Sereni, Una visita in fabbrica, in Gli strumenti umani, Torino, Einaudi, 1965 [n. ed. 1975]; poi in Poesie, a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori, 1995.

II. Traduzioni di Franco Fortini da Bertolt Brecht

A. Traduzioni in volume

B.Brecht, Santa Giovanna dei macelli, in coll. con Ruth Leiser, Torino, Einaudi, 1951; n.ed. Milano, Longanesi, 1969;
B.Brecht, Madre courage e i suoi figli, in coll. con R.Leiser, Torino Einaudi, 1951;
B. Brecht, Il romanzo da tre soldi,  in coll. con Ruth Leiser, Torino, Einaudi, 1958;
B.Brecht, Storie da calendario, in coll. con Paolo Corazza, Torino, Einaudi, 1959;
B.Brecht, Poesie e canzoni, a cura di Ruth Leiser e Franco Fortini con una bibliografia musicale di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1959;
B.Brecht, Poesie di Svendborg seguite dalla raccolta Steffin, traduzione e introduzione di F. Fortini, Torino, Einaudi, 1976;
[Alcune di queste traduzioni sono confluite in B.Brecht, Teatro, Torino, Einaudi, 1961; B.Brecht, Poesie 1933-1956, Torino, Einaudi, 1977; Omaggio a Brecht, Torino, Einaudi, 1977. In Franco Fortini, Poesie scelte, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1974, compaiono tre poesie di Brecht tradotte: La letteratura sarà esaminata, Un tempo, Come schedarla la piccola rosa, mentre nel Ladro di ciliege, cit: Un tempo, Gli amanti, A coloro che verranno, Quatto inviti ad un uomo da parti diverse in tempi diversi, L’imbianchino parla di grandi tempi a venire, Il ladro di ciliege, Tempi duri, Come schedarla la piccola rosa; [da Santa Giovanna dei Macelli]: Davanti alla Borsa Bestiame, Morte e beatificazione di Santa Giovanna dei Macelli. In F.Fortini, Versi scelti 1939-1989, Torino, Einaudi, 1990, sono raccolte le seguenti versioni da Brecht: Un tempo, A coloro che verranno, Leggenda del libro taoteking dettato da Laotse sulla via dell’emigrazione, Il ladro di ciliege, Come schedarla, la piccola rosa.

B. Traduzioni apparse su periodici o in volume

B.Brecht, Intervento al I Congresso internazionale degli scrittori per la libertà della cultura, in «Quaderni rossi» 3, 30 giugno 1963; poi in F. Fortini, Verifica dei poteri, cit. (traduzione ripubblicata anonima in B.Brecht – A.Breton, La cultura contro il fascismo, Roma, Manifestolibri, 1995);
B.Brecht, A chi esita, Brutti tempi, in «Quaderni Piacentini» 10, maggio-giugno 1963; B.Brecht, Ballata tedesca della guerra e della pace, in A. M. Calderazzi, Canto di Brecht contro la guerra, Bari, Dedalo, 1965
B.Brecht, Solo una volta, Se al vuoto, in «L’immaginazione», V, 69-70, settembre-ottobre 1989;
B.Brecht, O Falladah, die du hangest, in F. Fortini, Verifica dei poteri, cit.

III. Interventi in rivista e in volume di Fortini su Brecht

Su alcuni paradossi della metrica moderna, in «Paragone» IX, 106, ottobre 1958; poi in Saggi italiani, Bari, De Donato 1958 [IIª Edizione: Milano, Garzanti, 1987, pp.354-355];
[Introduzione] a B.Brecht, Poesie e canzoni, cit.;
Brecht e la R.D.T. [Lettera], in «Rinascita», XVII, 2 febbraio 1960;
Brecht e l’ origine dei fronti popolari, Brecht o il cavallo parlante, I Istruzione per il Romanzo da tre soldi, II. Storie da calendario, III. Lettura di alcune poesie, IV. Il cavallo parlante, in F. Fortini, Verifica dei poteri, cit.;
Contro il rumore di fondo, in «Quaderni Piacentini» IX, 40, aprile 1970; poi in F. Fortini, Questioni di frontiera, Scritti di politica e di letteratura 1965-1977,  Torino, Einaudi, 1977 [1979²];
F. Fortini, Il romanzo da tre soldi, in Il romanzo tedesco del ”900, a cura di Gianfranco Baioni, Giuseppe. Bevilacqua, Cesare Cases, Claudio Magris, Torino, Einaudi, 1973; poi in Questioni di frontiera, cit.;
Brecht: tre risposte di Fortini, [intervista], in «Libri Oggi», 10, 1978;
Quel ladro di ciliege, [intervista], in «Paese sera», 8 giugno 1982;
Sulla traduzione. Intervista a Franco Fortini, in «Oceano Atlantico» , 5, dic. 1985-genn. 1986;
Bertolt Brecht, Commento a Il sandalo di Empedocle, in Poesia tedesca del ‘ 900, a cura di Anna Chiarloni, Ursula Isselstein, Torino, Einaudi, 1990.

IV. Interventi critici su Franco Fortini e Bertolt Brecht

Cesare Cases, La macellazione del maiale, ovvero Fortini e la parodia, in Per Franco Fortini. Contributi e testimonianze sulla sua poesia, a cura di Carlo Fini, Padova,
Liviana, 1980;
Pier Vincenzo Mengaldo, Divagazioni in forma di lettera, in Per Franco Fortini, cit.;
Luca Lenzini, Il tempo della traduzione. Su Fortini, in Quattro studi sul tradurre, a cura di Gilberto Lonardi, Verona, 1983;
Jane Madsen, Cutting throught the seventies to find the thirties: A consideration of ” Fortini-Cani” as marxist reflection, in T. O’ Regan & B. Shoesmith eds., History on/and/ in Film,  Perth, History & Film Association of Australia, 1987.
Eva-Marie Thüne, Dichtung als Widerspruch: zur Entwicklung poetologischer Positionen bei Franco Fortini, Heidelberg, C. Winter Universitätsverlag , 1990.
Eva-Marie Thüne, Un traduttore poco ortodosso. Fortini e la cultura tedesca, in «Allegoria» 21-22, 1996.
Sabina Provenzani, La funzione Brecht nell’opera di Fortini, tesi di laurea presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’ Università degli Studi “La Sapienza” di Roma nell’anno accademico 1996/1997, relatore prof.ssa Biancamaria Frabotta, carte 188.