Ancora sulle poesie per musica di Fortini
Giuseppe Traina

Riproponiamo il saggio di Giuseppe Traina Ancora sulle poesie per musica di Fortini, originariamente uscito sull’Ospite ingrato, ns. 4, 2016, numero monografico L’esperienza della musica, a cura di Marco Gatto e Luca Lenzini.

Mi è già capitato in passato1 di occuparmi delle poesie per musica di Fortini: ulteriori dati emersi dall’Archivio del Centro Interdipartimentale di Ricerca Franco Fortini dell’Università di Siena, per i quali ringrazio caldamente Luca Lenzini ed Elisabetta Nencini, mi permettono adesso di aggiungere qualche altra osservazione al riguardo.

Notavo in quell’occasione che nell’insieme di testi per musica composti da Fortini si rinvengono due ispirazioni prevalenti: quella amorosa e quella politica. La puntualizzazione è, d’altronde, dello stesso poeta:

Erano dei testi sentimentali e a contenuto politico. Le canzoni a contenuto politico erano fatte per prendere in giro certe parti politiche e per favorirne altre. Sia in quelle sentimentali che in quelle politiche l’intenzione era sempre la stessa: di mettere in rapporto un fatto privato (per esempio un sentimento amoroso) con dei sentimenti, dei fatti pubblici.2

A una verifica testuale, infatti, la vena amorosa coniuga toni problematici, anti-retorici e anti-lirici, culminanti, direi, nella splendida Quella cosa in Lombardia,3 su cui tornerò più avanti, mentre l’ispirazione politica, che predilige inizialmente i toni dello sberleffo satirico, in seguito – per esempio nella sua canzone più nota, Sull’aria dell’“Internazionale”4 – non disdegnerà toni più «innografici» e, di conseguenza, meno anti-retorici; anche se, va detto, con esiti molto suggestivi e perfino emozionanti, almeno nel testo appena citato.

Ma andiamo per gradi e ricapitoliamo: l’iniziale ispirazione satirico-politica è da ricondurre alla collaborazione di Fortini con Cantacronache, il gruppo piemontese pioniere della canzone italiana d’autore, fondato nel 1957 da Sergio Liberovici sulla scia del Berliner Ensemble e del felice legame creativo tra Bertolt Brecht e Kurt Weill.5 Molto significativa è la prima poesia per musica di Fortini, Patria mia (musicata con ironica delicatezza da Liberovici nel 1958), parodia spietata dell’Inno nazionale che rovescia semanticamente il solenne senario di Mameli («Fratelli d’Italia, / tiriamo a campare! / Governo ed altare / si curan di te… / Fratelli d’Italia, / ciascuno per sé!») per concentrarsi ironicamente sulla triade valoriale dell’Italia sabauda «Dio, Patria, Famiglia» ma aggiornandola alle esigenze consumistiche dell’Italia del boom.6 Si noti che la canzone ha una parte conclusiva, non sempre eseguita dagli interpreti, in cui la satira della mentalità egoista e piccolo-borghese pare inverarsi in una nuova speranza collettiva in cui l’egoistico «ciascuno per sé» iniziale si ribalta in un liberatorio «tutti per tutti!».

Un testo un po’ più complesso è Tutti gli amori, dello stesso ’58, giocato sul tema della duplice delusione nella sfera privata e nella sfera politica, nel quale un lungo ritornello7 viene dopo un attacco di mirabile sobrietà discorsiva, inaugurando toni che avranno un seguito felice nella miglior canzone d’autore italiana degli anni Sessanta: «Io non avrei creduto mai / che un giorno ti avrei visto senza gioia / tu non avresti mai creduto / che un giorno avrei vissuto senza te». La mesta reversibilità dei destini individuali in una delusione comune si risolve però, anche in questo caso, in un’apertura alla speranza, forse un po’ troppo brusca per non apparire volontaristica: «Ma ricomincia qui / quel che è stato vero un nostro giorno / tanti nel mondo già si voglion bene / tanti lavoran già senza più pene / tanti già ridon nella libertà».

Più spostata sul versante pedagogico, tanto caro a Fortini, è una filastrocca per coro e voci bianche intitolata Però però ovvero La filastrocca delle differenze. In essa si propone a un pubblico infantile, già pre-condizionato da un’educazione conformista, un approccio umano rispettoso delle differenze:

Attenzione, bambini e bambine!
Attenzione, difficile è il mondo:
un quadrato, talvolta, è rotondo,
due più due, qualche volta, fa tre.

A spiegarlo è piuttosto difficile
piano piano anche voi capirete,
ma distinguere intanto dovete
quel che sembra da quello che è.

È lo stesso linguaggio, mediante il principio di commutazione, a suggerire, implicitamente, lo studio delle differenze («Lo spago e le spighe, / la rissa e la ressa, / la ruga e le righe, / la mossa e la messa, / la piaga e la piega» e così via), con allusioni evidenti all’area semantica della lotta di classe («il lotto e le lotte», «i costi e le caste») e non senza accostamenti maliziosi di sapore anticlericale («i santi ed i sunti, / i tanti ed i tonti»). Tale ginnastica mentale provocherà nei bambini un sano empirismo scettico («Non credete soltanto a chi parla: / ogni cosa bisogna provarla / e a provarla devi essere tu») e un fermo rifiuto del principio astratto d’autorità: «Se ti dicono “Zitto e ubbidisci!”, / se ti dicono “Cresci e saprai!”, / devi dire “Non crescerò mai / se nessuno mi spiega i perché!”».

Anche in Campane di Roma8 il titolo ammiccante alla tradizionalissima composizione di Respighi nasconde una satira graffiante della dimensione profana e gaudente dell’istituzione ecclesiastica, sottolineata ironicamente dal metro prescelto: una straniante ode canzonetta in quartine di tre quinari piani e uno tronco, che si pone addirittura sulla falsariga della Melanconia di Ippolito Pindemonte!

Canzone della marcia della pace – che costò a Fortini una denuncia perché «nelle parole della canzone è insita una pubblica istigazione rivolta ai militari per disobbedire alle leggi»9 –, è un testo improvvisato durante una Marcia della Pace di Assisi, nel 1961, musicato da Fausto Amodei e che adopera l’agile (e facile) schema metrico metastasiano dell’ode-canzonetta in quartine di settenari. Cantabile e gustosamente ironica, invita i soldati delle truppe Nato a ignorare il richiamo della patria: l’unico appello a cui dovranno rispondere è quello dell’amore o di «un’altra patria»; insomma, la prospettiva di un cambiamento rivoluzionario non riguarda un tempo utopico ma uno spazio politico «altro», collocabile «oltre»: «E se la patria chiama / lasciatela chiamare: / oltre le Alpi e il mare / un’altra patria c’è». All’esperienza della lotta internazionale per il comunismo rinvia più esplicitamente la più debole Canto per noi, intesa a celebrare il militante spagnolo Julián García Grimau, fucilato dai franchisti nel ’63. Poco originale rispetto al modello tradizionale dei canti politici, Canto per noi si segnala per una certa «freddezza» ragionativa che vorrebbe estendere il discorso a una dimensione sovranazionale che vada oltre lo specifico caso della dittatura in Spagna. Un testo a cui, invece, Fortini diceva di tenere «moltissimo»10 è quello di Sull’aria dell’“Internazionale”, sia perché lo impegnò in ben quattro redazioni diverse, con aggiunta di strofe e diverse modifiche testuali,11 sia per le circostanze della composizione, coincidente con il centenario dell’inno12 di Eugéne Pottier e Pierre Degeyter e con gli scioperi degli operai Fiat. Mi pare che il giudizio del poeta su questa canzone ne rappresenti emblematicamente l’atteggiamento complessivo nei confronti della sua produzione per musica: egli, da un lato, esprime la speranza che la canzone venga davvero cantata dal popolo, convinto com’era di avere scritto qualcosa di innovativo, rimanendo però nel solco della più adamantina tradizione rivoluzionaria; d’altro canto, non meno evidente è lo scrupolo di giustificare la sua operazione a livello traduttologico, e dunque rimanendo nell’ambito specifico della letteratura, quando sottolineava la fedeltà della sua versione rispetto all’originale francese e l’innovazione rispetto alla «traduzione italiana, che è assai infedele e verso la quale il mio testo vuole essere polemico».13

Per un’analisi rigorosa e convincente del testo rinvio a un saggio di Maria Vittoria De Filippis14 che lo studia anche in relazione all’originale francese e al complesso della lirica fortiniana: De Filippis ha evidenziato, tra l’altro, che pure in questo testo – e soprattutto nel ritornello: «Questo pugno che sale – questo canto che va / è l’Internazionale – un’altra umanità. / Questa lotta che eguale – l’uomo all’uomo farà / è l’Internazionale. – Fu vinta e vincerà» – si ribadisce l’insistenza su un’idea forte di alterità ormai inconcepibile nei termini finalistici del socialismo ottocentesco e che rinvia a prospettive politiche diverse, magari coincidenti, per il Fortini di quegli anni, con il maoismo: un’ideologia la quale «non ha mai pensato che vi sia un’abolizione della storia, che vi sia l’“uomo nuovo”, ma che vi saranno soltanto delle forme diverse di conflitto».15 Senza addentrarsi in un’analisi dettagliata delle varianti testuali, c’è almeno da sottolineare, ancora nel ritornello, l’emistichio «Fu vinta e vincerà» che sostituisce il precedente «ha vinto e vincerà»: la sostituzione risale, non a caso, all’ultima versione, scritta nel 1990, poco dopo la caduta del muro di Berlino. Non meno significativa mi sembra la sostituzione dell’emistichio «dov’era il sì faremo il no» con il suo opposto «dov’era il no faremo il sì», quasi ci fosse ancora bisogno di affermare un’idea positiva di socialismo rispetto alla mera necessità di opporsi all’uniforme consenso.

Veniamo ora alla confluenza dell’ispirazione politica con quella amorosa e, in particolare, a Quella cosa in Lombardia, un referto oggettivo, e per questo assai melanconico, di una condizione esistenziale, che diventa paradigmatica di una fenomenologia sociale ben rappresentativa dell’Italia agli albori del boom economico. L’asserzione che segna fortemente l’incipit – «Sia ben chiaro che non penso alla casetta, / due locali più servizi, / molte rate, pochi vizi, / che verrà quando verrà» – vuol marcare, come spesso in Fortini, una diversità orgogliosamente rivendicata rispetto alla mentalità piccolo-borghese dominante, come si evince ancor meglio dai versi successivi:

Penso invece a questo nostro
pomeriggio di domenica,
di famiglie cadenti come foglie,
di figlie senza voglie,
di voglie senza sbagli,16
di millecento ferme sulla via
con i vetri appannati
di bugie e di fiati
lungo i fossati
della periferia.

Ma la condizione della coppia che non ha un luogo in cui fare l’amore viene colta come fenomeno collettivo: «Vanno a coppie i nostri simili quest’oggi / per le scale e nell’odore / di penosi alberghi a ore. / Ma, chissà, l’amore c’è…». Troviamo qui un’eco abbastanza evidente di almeno un verso della poesia fortiniana La casa nuova, che risale proprio ai primissimi anni Sessanta: «Perché vanno da soli quei giovani nel parco / e ogni piacere è mozzato corto e il mio occhio / legge ben chiaro in ogni filo d’erba?».17

Il ritornello ha segnato una cesura linguistico-sociologica assai rilevante nella non lunga storia della canzone italiana: vi compariva, per la prima volta in un testo cantato da una donna, la locuzione «fare all’amore» con esplicito riferimento all’atto sessuale e non a un più generico e casto «volersi bene», come era normale nelle canzonette del repertorio sanremese.

Caro, dove si andrà
– diciamo così – a fare all’amore?
Non ho detto a passeggiare
e nemmeno a scambiarsi qualche bacio.
Caro, dove si andrà
– diciamo così – a fare all’amore?
Dico proprio quella cosa che tu sai,
e che a te piace, credo, quanto a me.

Dalle precisazioni reiterate si evince che la provocazione di Fortini era ben consapevole. È questo il primo elemento che fa del discorso amoroso sviluppato in Quella cosa in Lombardia un contributo sincero e originale a una riflessione ineludibile sui mutamenti del costume italiano.18 Molto fortiniana, e ancor più originale, è la volontà di riportare, marxianamente, il caso individuale alle sue ragioni strutturali: ovviamente il discorso, in tal senso, è più sfumato, ma le allusioni contenute nella parte finale della canzone mi sembrano ugualmente assai significative: prima la deprimente rappresentazione degli amplessi sui prati, insidiati da una soverchiante monotonia quotidiana:

Certo, è amore anche la fretta,
tutta fibbie, lacci e brividi,
nella nebbia gelata, sull’erbetta,
un occhio alla lambretta,
l’orecchio a quei rintocchi,
che suonano da un borgo la novena
e una radio lontana
che alle nostre due vite
dà i risultati
delle ultime partite.19

poi il dilagare della prosaicità del vivere unita a una forte sensazione di separatezza rispetto al mondo che circonda i due amanti e – in definitiva – a una grande, innocente infelicità:

Caro, dove si andrà
– diciamo così – a fare all’amore?
Lo sai bene che io non sogno,
questo mondo di noi due non ha bisogno.
Caro, dove si andrà
– diciamo così – a fare all’amore?
Se volere bene è sempre più difficile,
amore mio, non dar la colpa a me.

Grazie anche alla disadorna semplicità dello stile,20 Quella cosa in Lombardia ribadisce le drammatiche difficoltà, per il proletariato padano, di vivere un amore autentico e Fortini dimostra di attingere una sapiente “tipicità” nella resa “visiva”21 di un ambiente sociale e geografico preciso in un preciso momento storico. Ma c’è di più: l’esito deludente e melanconico della relazione erotica cantata in Quella cosa in Lombardia è coerente con le conclusioni a cui Fortini giungerà in Erotismo e letteratura, il primo saggio di Verifica dei poteri, di un anno successivo alla canzone:

Si ha l’impressione che la maggiore libertà sessuale del presente, di cui si va discorrendo, sia in vero appena una maggiore agevolazione ai commerci sessuali, una tolleranza più diffusa ed una decisa scelta della banalità. […] Non ingannino cinema o pubblicità né si scambino alcuni limitati settori (come l’ambiente alto-borghese o artistico) con la realtà d’una società produttiva. Negli uffici e nelle fabbriche, almeno da noi, la rimozione pubblica dell’erotico e il suo contenimento repressivo nella sfera del privato fanno permanere forme davvero arcaiche di tensione sessual-erotica. […] l’erotica è alla portata di tutte le coscienze, democratica e insapore come i polli e i settimanali nutriti artificialmente. […] Una tale tolleranza nelle cose del sesso è ormai resa possibile dalla certezza dell’efficacia dei veri tabù, quelli economico-sociali. […] Bisogna, in conclusione, rifiutare qualsiasi ottimismo razionalista e libertario verso l’erotica come anche verso ogni impresa disalienante che non si proponga di passare per l’eterna porta stretta del mistero dei misteri, quello della economia politica e della sua critica pratica.22

C’è un’altra poesia per musica di Fortini che, oltre a Quella cosa in Lombardia, è stata musicata da Fiorenzo Carpi: si tratta della Canzone del bel tempo, che forse non è esattamente uno «splendido testo», «un lento e meditativo trequarti su un testo raffinato ed elegante, dove il “quant’è bella giovinezza” di rinascimentale memoria si veste di tenera mestizia»,23 ma è di certo un testo interessante, nel quale Fortini invita di nuovo le «ragazze» a godere le gioie del sesso («Non perdetelo il tempo, ragazze, / non è tanto quanto si crede. / Date anche tutto a chi ve lo chiede. / Dopo domenica è lunedì») e nel quale soprattutto emerge, nel breve giro di un verso, la sua tipica vocazione pedagogica: «Non perdetelo il tempo, ragazzi, / quanto mondo c’è da capire. / Quel che comincia sta già per finire, / acqua passata non macina più» (corsivo mio).

Tra le canzoni amorose di Fortini musicate, invece, da Liberovici, oltre a un paio di divertissements erotici (Ma cosa ti credi che deriva, con sostanziale fedeltà all’originale, da Si tu t’imagines di Raymond Queneau, e Il ginocchio, ispirata a un testo anonimo del secolo XIV), i frutti più maturi sono La canzone dei litigi e Le nostre domande,24 entrambe incise da Margot nel disco Canzoni di una coppia. Ne Le nostre domande Fortini sviluppa ulteriormente il tema calviniano degli amori difficili e quello dell’uguaglianza tra uomo e donna nel gioco dei sentimenti. Ma la felicità amorosa è insidiata dalla casualità degli incontri e dal quotidiano scorrere del tempo: ne risulta un clima da Brief Encounter, coerente con il «crepuscolarismo» di Quella cosa in Lombardia o di Tutti gli amori:

Quanti anni son passati su noi due!
Quanto è breve la vita e come è strana!
Quel che era vicino si allontana,
quel che era lontano è accanto a te.
Cerchi la giovinezza e non la trovi,
ma ora sai che cosa le chiedevi.
Si è fatto tardi e siamo ancora insieme
a domandarci quel che non si sa…

La canzone dei litigi, invece, è costruita in modo più complesso: alterna strofe in qualche modo espositivo-narrative – nelle quali le difficoltà del rapporto sentimentale sono presentate come qualcosa di fisiologico, risolvibile se si arriva a una consapevole corresponsabilità25 – a un ritornello dialogato in modo serratissimo e che attinge a frasi del lessico familiare e quotidiano, nelle quali la tensione si estremizza: «Ti prego. Non fare così. / Sei sempre la stessa. Ma come. / Eh basta. Non so che cos’hai. / Rispondimi. Dimmi. Perché». Il ritmo frantumato accresce l’angoscia della situazione, il litigio evolve in rinuncia al dialogo, in gesti più eloquenti delle parole: «Non vuoi mai capire. Ma via. / Vuoi tutto sciupare. A che serve / Ripeto. Finiamola. Parla. / Ciao. Esco. A che ora. Non so». Tuttavia, il distico di chiusa sembra siglare una consapevolezza nuova, un accordo raggiunto con umana e matura difficoltà in una rinnovata sintesi erotica all’insegna della reversibilità: «Ma non c’è pianto tuo che non sia mio. / Quello che sono è quello che sei tu».

Di tutt’altro tenore è, invece, il testo de La canzone della coesistenza, scritta da Fortini per l’antico compagno di scuola Valentino Bucchi che l’inserì all’interno della sua composita opera Il coccodrillo:26 a parlare è una donna, calata nel tipico ruolo dell’amante di un uomo sposato. Quest’ultimo non si decide ad abbandonare la moglie e la famiglia in nome, appunto, della “coesistenza” e pagherà le sue esitazioni con l’abbandono da parte di una donna che, in un quadro sociale assai cambiato rispetto ai primi anni Sessanta di Quella cosa in Lombardia, può affermare la sua «libertà»: «Cambia il mondo e la vita se ne va: / e tu ti chiedi ancora chi ha ragione. / L’amore non ti aspetta, / la libertà va in fretta. / Ma tu vuoi farne senza / e scegli – la canzone / della coesistenza».

Come valutare, in definitiva e al di là delle osservazioni possibili sui singoli testi, l’esperienza di Fortini poeta per musica? Un po’ attratto, un po’ respinto dalla possibilità di scrivere per un pubblico ampio, e da educare musicalmente e politicamente perché non resti preda soltanto delle ignobili canzonette sanremesi, Fortini era ben consapevole del fatto che in Italia la mancata fortuna della forma “ballata” aveva impedito una reale, effettiva popolarità della poesia per musica, come invece era successo nella tradizione tedesca del lied che s’inverava, nel XX secolo, nella ballata politica di Brecht. Questo spazio di intersezione tra arte colta e fruizione popolare era stato occupato in Italia dall’opera lirica dalla popolarità della quale si era passati, bruscamente, alla canzone commerciale.27

L’operazione tentata di Fortini era stata invece, a suo modo, brechtiana: l’uso (o riuso) di forme metriche desuete, eppure tipiche della tradizione lirica italiana, e di un lessico disadorno e «quotidiano» finiva per rivestire le sue canzoni di un involucro che nel «consumatore» acritico di musica potesse provocare una sensazione di diffidenza, se non di ribrezzo: la via maestra, insomma, dello straniamento e del giudizio critico. Anche in questo caso, dunque, come nelle opere maggiori del poeta e del saggista, la temperatura fredda28 della lima «nella pagnotta dell’ergastolano».29

Note

1 Cfr. G. Traina, A proposito delle poesie per musica di Fortini, in Dieci inverni senza Fortini. 1994-2004. Atti delle giornate di studio nel decennale della scomparsa. Siena 14-16 ottobre 2004, Catania 9-10 dicembre 2004, a cura di L. Lenzini, E. Nencini, F. Rappazzo, Macerata, Quodlibet, 2006, pp. 395-412.

2 Canzone e poesia. Intervista a Franco Fortini (Milano, 11 marzo 1982), a cura di E. Zamponi, «Il de Martino», 4, 1995, p. 50. Poi in Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, a cura di L. Coveri, Novara, Interlinea, 1996, pp. 55-66.

3 Nota anche col titolo Novembre lombardo-veneto, fu musicata da Fiorenzo Carpi e composta per Laura Betti (si legge infatti in Giro a vuoto, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1960): è stata poi splendidamente cantata anche da Enzo Jannacci. «La musica di Carpi calza perfettamente al testo: il nervoso procedere della strofa, che dona alle parole ulteriore incisività, si apre nella stupenda e un po’ trasognata melodia del ritornello, piena di tenerezza rattenuta» (N. Nicolis, Franco Fortini e la canzone, in «Trasparenze», 22, 2004, p. 15); l’interpretazione di Jannacci non piacque a Fortini per il «tono violento e beffeggiante, che proprio non si accorda con la tonalità un po’ crepuscolare del testo» (Canzone e poesia, cit., p.46). A me, invece, pare che l’interpretazione di Jannacci aggiunga senso al testo, nella direzione di un impassibile, un po’ grottesco, straniamento critico.

4 Nota anche col titolo L’Internazionale di Fortini, mantiene la musica originale di Pierre Degeyter; fu cantata prevalentemente da Ivan Della Mea, che la incise pure su disco.

5 Cfr. Cantacronache, a cura di E. Jona e M.L. Straniero, Torino, Scriptorium-DDT Associati 1995, passim. Com’è noto, con Cantacronache collaborarono altri letterari come Italo Calvino, Franco Antonicelli, Emilio Jona. Tra i musicisti e i cantanti più attivi nel gruppo ricordiamo Liberovici, Michele L. Straniero, Fausto Amodei, Margot Galante Garrone. Liberovici, oltre a musicare alcune canzoni di Fortini, musicò autonomamente due sue traduzioni (Dopo la battaglia nella folla di Paul Eluard e Tanto sudore umano di Raymond Queneau, con il titolo Una vecchia storia ovvero Filastrocca per grandi); Margot, dal canto suo, ha trasformato in canzone la poesia di Fortini Lontano lontano (pubblicata in Composita solvantur), senza mutarne il testo e creando un accompagnamento musicale discreto ed elegante, adattissimo alla poesia e alla sua bellissima, limpida voce.

6 «Ciascuno per sé: / una piccola casa, / una piccola moglie, / un piccolo lavoro, / una speranza piccola così, / una piccola messa la domenica… / – e Iddio per tutti […] un piccolo silenzio, / un piccolo peccato, / una piccola coscienza, / un pentimento piccolo così, / una piccola Fiat per la domenica…».

7 «Nulla rimane eguale / si muta il bene in male / si muta il bianco in nero / ma quel che è stato vero / sempre ritornerà. // Tutti gli amori cominciano bene / l’amore d’una donna / l’amore d’un lavoro / e anche l’amore per la libertà. // Spesso gli amori finiscono male / chi tanto amò va via / lavoro è servitù / la libertà diventa una bugia».

8 La canzone, mai incisa, ha un titolo alternativo più esplicito, Su quel divano del Vaticano. Fu musicata da Giacomo Manzoni, che ne parla in questo stesso numero dell’«Ospite ingrato».

9 Dall’ordinanza di sequestro della Procura della Repubblica di Milano del 29 dicembre 1965, citata in S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Roma-Bari, Laterza, 2005, p. 259.

10 C. Bermani (Fortini e il Nuovo Canzoniere Italiano, in «Il de Martino», 4, 1995, p. 39) riporta un colloquio con Fortini, registrato al telefono il 27 marzo 1979, nel quale il poeta lo autorizza a riprodurre in un libro il testo della canzone, «esattamente come ora te lo detto. E ti prego di fare attenzione anche alla punteggiatura».

11 Per le quali cfr. Ivi, p. 40, nota 15.

12 A proposito del quale si legga quel che Fortini scrive nel testo n. 113 [Per un disco. 1975] del secondo Ospite ingrato (in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano, 2003, pp. 1023-1024).

13 C. Bermani, Fortini e il Nuovo Canzoniere Italiano cit., p. 38.

14 Cfr. M.V. De Filippis, Un’altra umanità, in «Il de Martino», 4, 1995, pp. 83-95.

15 Cfr. l’intervista a Fortini di M.V. De Filippis pubblicata in «La ragione possibile», 1, 1990, pp. 107-121. Su alterità e «separatezza» in Fortini cfr. L. Lenzini, Appunti sull’ingratitudine dell’ospite, in «Allegoria», n.s., VIII, 1996, p. 115.

16 In un’altra versione della canzone, viene qui interpolato il verso «di coppie chiuse al cinema».

17 F. Fortini, La casa nuova, vv. 5-7, in Id., Una volta per sempre (1963), poi in Id., Una volta per sempre. Poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, p. 258. La casa nuova appartiene alla sezione eponima, datata 1960-1962.

18 Si pensi, in quello stesso giro d’anni, ad altri contributi importanti: certi racconti di Calvino, soprattutto L’avventura di due sposi (1958), l’inchiesta di Gabriella Parca Le italiane si confessano (1959) che poi ispirò il film collettivo a episodi Le italiane e l’amore (1962), i primi film italiani di Marco Ferreri (da L’ape regina, del ’63, a Marcia nuziale, del ’66), soprattutto il film Comizi d’amore di Pasolini, realizzato nel ’63 ma uscito l’anno successivo.

19 Questa strofe è molto più esplicita in un’altra versione del testo: «è amore anche la fretta / tutta fibbie e bisbigli / in mezzo alla verdura / un occhio alla lambretta, / un orecchio alla campana / che da un paese suona la novena / e alla radio del bar / che alle nostre due confuse vite / rantola il risultato / delle ultime partite / di campionato».

20 «Lo stile semplice vuol dire avere prima scomposto la molteplicità per ricomporla in altro ordine» (F. Fortini, Contro il rumore, [1970], in Id., Questioni di frontiera, Torino, Einaudi, 1977, p. 90). Secondo Umberto Fiori (Scrivere con la voce. Canzone, rock e poesia, Milano, Unicopli, 2003, p. 118), nemmeno in questa canzone Fortini riesce a spogliarsi dei vizi della letterarietà. Tale valutazione mi pare errata perché sopravvaluta un solo verso («vanno a coppie i nostri simili quest’oggi») di un testo che invece, altrove, acquista in semplicità anche grazie alle varianti: come nel caso dei versi «e alla radio del bar / che alle nostre due confuse vite / rantola il risultato / delle ultime partite / di campionato»; in tal caso cadranno i molto letterari «confuse» e «rantola il risultato» in favore di una soluzione che attinge a un italiano davvero colloquiale: «e una radio lontana / che alle nostre due vite / dà i risultati / delle ultime partite».

21 Che mi fa pensare all’asciutta severità di film come Il grido di Antonioni o Il posto e I fidanzati di Olmi.

22 F. Fortini, Erotismo e letteratura, in «Nuovi Argomenti», VII, 51-52, luglio-ottobre 1961, col titolo Otto domande sull’erotismo in letteratura, poi – con varianti – in Id., Verifica dei poteri, Torino, Einaudi, 19894, pp. 5-10, passim.

23 N. Nicolis, Franco Fortini e la canzone cit., p. 15.

24 Ha avuto due titoli alternativi – Cinevita e Sapere – e viene pubblicato in F. Fortini, Tutte le poesie, a cura di L. Lenzini, Milano, Mondadori, 2014, p. 823 col titolo Le nostre risposte.

25 «I cosidetti “futili motivi” / che hanno in fondo la pena di se stessi. / La rabbia e la pietà che ci fa vivi. / E basterebbe tu mi sorridessi. // […] Non sei più tu. Forse non sono io / in questo amaro che dal buio sale. / S’è un segreto. Scoprirlo è dirsi addio / o volerci più bene per il male».

26 Per questo coraggioso esperimento di mescolanza (coesistenza?) fra parole, musica, danza, filmati e pantomima, andato in scena al Maggio Musicale fiorentino del 1970, si vedano le scarne notizie presenti nel testo anonimo Valentino Bucchi: chi era in poche parole, 20/12/2015. Il testo dattiloscritto della canzone è presente nell’archivio del Centro Interdipartimentale di Ricerca Franco Fortini.

27 Cfr. le risposte che Fortini diede a una scolaresca di Crusinallo, guidata da Ersilia Zamponi, in Id., Canzone e poesia cit.

28 Cfr. le fini osservazioni di Massimo Raffaeli a proposito dell’«immaginario tetro e invernale» di Fortini, della «ustione fredda» che la lettura delle sue poesie ci riserva (Cinque inverni da Fortini, «il manifesto», 28 novembre 1999, ora in Id., Novecento italiano. Saggi e note di letteratura. 1979-2000, Roma, Luca Sossella Editore, 2001, pp. 130-132).

29 F. Fortini, Astuti come colombe, in «Il Menabò», 5, 1962, poi in Id., Verifica dei poteri cit., p. 52.