Sotto il segno di San Girolamo
La funzione della critica e della traduzione in George Steiner e in Franco Fortini
Toni D’Angela

Leggere libri è cosa responsabile, ma l’apprendimento libresco non è la responsabilità.
Gayatri Spivak

Al critico, scrive nel 1967 George Steiner in un saggio di Language and Silence (titolo alquanto logocentrico), cioè Humanae litterae, gli si deve pur dare qualcosa affinché possa durare. L’enunciato presuppone un’estetica, in fondo, ancora platonica per cui l’artista, lo scrittore, di cui il critico scrive, vuole durare: «le dur désir de durer», sentenzia Steiner. L’opera d’arte, il capolavoro letterario, la creazione che trascendono il tempo, che poi è anche quello della creazione, l’ascesa al cielo delle idee che, come nel Fedro, converte lo sguardo orientandolo dal fango alle stelle. Certamente per il Platone del Simposio chi partorisce la virtù autentica, quella della chiara visione delle idee, entrando nelle grazie degli dèi, generando pensieri, sono i filosofi e non o poeti o gli artisti, che così sono come immortali. Il filosofo, che ha invidia dell’utero, si appropria della funzione partogenetica, della creatività della donna e anche di quella dell’artista che è solo un simulatore o, quantomeno, un delirante in balia della mania. Tutti gli uomini sono gravidi nel corpo e nell’anima». L’uomo fecondo nel corpo ingravida la donna inseguendo l’immortalità, ma chi è fecondo nell’anima generano qualcosa che è davvero immortale, cioè le idee. Si tratta della «disciplina dell’erotico» che distingue tra l’importanza di assicurare la continuità della specie attraverso il desiderio corporeo e quella ancora più alta di assicurare la bellezza di questa continuità attraverso un desiderio, un parto che non è corporeo e femminile, ma che è quello della mente, la mente del filosofo maschio: logocentrismo è fallocentrismo. La nascita, come spiega Adriana Cavarero, è sul versante materno, femminile, la morte su quello patriarcale, maschile. L’anima che dal cielo delle idee cade nel corpo «anima» il corpo, lo fa essere, ma questo schianto è una caduta, è un male, un evento negativo. La nascita, che è sul lato femminile, è qualcosa di negativo e la donna è associata alla nascita, cioè è qualcosa di negativo. L’opera letteraria, scrive metafisicamente Steiner, è la speranza dello spirito di vincere la morte.

Steiner, presupponendo questo sfondo metafisico, ricorda che il critico opera «su qualcosa», di «seconda mano», questo qualcosa sono le opere letterarie e artistiche che trascenderebbero il tempo. La critica è un po’ come l’amore per Brecht: la capacità di produrre qualcosa a partire da qualcos’altro. Ma questa potrebbe essere anche la definizione della traduzione. Pure al traduttore occorre dargli qualcosa. L’analogia kantiana comporta, se non implica un’ipotesi di mondo. Si può produrre persino qualcosa, continua Steiner, che ha stile e dignità di opera letteraria o artistica. Possiamo leggere Steiner o Frye come leggiamo Mann o Proust. Anche la critica letteraria può ambire allo statuto del bíos, cioè trascendere la zōé, che Steiner chiama il «fatto puro e semplice» dell’esistenza, quantomeno di tutti coloro che non sono Mann, o Platone.

Steiner, prudentemente, ammonisce il critico che deve comunque ricordarsi che, sebbene con stile, opera pur sempre di seconda mano, pertanto è al servizio del poeta. Se il critico si sostituisce al poeta è solo perché l’epoca della bestialità che si è dischiusa con la Seconda guerra mondiale ha determinato il crollo dei confini stabiliti. Anche per Steiner, come per Adorno, c’è un prima e dopo Auschwitz. Un prima e dopo la bestialità nella letteratura e nella critica. Insomma: una crisi della cultura umanistica. La barbarie politica nel «cuore dell’Europa» ha demolito l’umanesimo o, quello in cui ancora crede Sartre nel 1946: l’umanismo, che peraltro Sartre, nonostante la sua «buona fede», riserva soltanto agli europei. Ma Lévinas, che nel 1934 aveva pubblicato Filosofia dell’hitlerismo, in un testo del 1986 (Dell’unicità), rammenta a noi tutti che la «gloriosa Ragione» degli europei, la filosofia e la scienza bimillenarie, non hanno salvato l’Europa non solo dall’orrore della guerra e dei campi di concentramento, ma dopo nemmeno dall’abominio della miseria e dalla brutalità dell’imperialismo. Quel che occorre per la pace perpetua non è, come insegna Kant, la prudenza che amministra il patrimonio umanistico, ma l’autonomia, l’accompagnarsi con il Rischio come direbbe quell’Heidegger che non fa i conti con il nazismo ma che nel 1946 smaschera l’impalcatura ingenua dell’umanismo sartriano. Che, peraltro, come osserva Spivak, è ovviamente etnocentrico e orientalista. Nondimeno lo sfondo dal quale si stagliano le considerazioni dotte e acute di Steiner è proprio questo, quello metafisico e umanistico che non è separato dalla barbarie dei campi di concentramento, come sembra credere Steiner. Il meglio della cultura, definizione di Arnold ma dopo tutto pure di Eliot, le risorse prudentemente conservate e trasmesse dello spirito europeo non hanno salvato l’Europa da quella krisis che, come sapeva il maestro di Lévinas Husserl, abita nel cuore stesso della cultura europea, in particolare di quella moderna che si inscrive in quel «lungo cinquecento» contrassegnato proprio dall’umanesimo.

Steiner nel 1967 osserva che siamo spettatori inerti, incapaci di sentire. Kant dopo la Rivoluzione francese scopre che, a dispetto di quell’ammasso caotico che è la storia, c’è un segno energetico progressivo, perché quell’evento libera energia e trasforma l’animo non solo e non tanto di coloro che vi prendono parte, e che hanno un interesse, ma soprattutto di coloro che sono disinteressati, quelli che il filosofo chiamava spettatori. Solo che questi sono entusiasti e trasformati dallo spettacolo della rivoluzione, mentre quelli di Steiner, gli spettatori della società fordista e dell’affluenza, sono incapaci di sentire, non sanno commuoversi leggendo le pagine del Werther, sempre che le leggano. Da Kant al Power Inferno delle Twin Towers attraverso lo spettatore della televisione che, come dimostra Raymond Williams, è exposed e watched: una fenomenologia storica del mutamento della spettatorialità che accompagna le trasformazioni delle forme dell’organizzazione del lavoro e degli stili di vita. Se quella kantiana è trasformativa, quella fordista è una spettatorialità ancora su due poli, tra realtà e fiction, mentre quella della odierna società di controllo è una spettatorialità ormai innestata nella fiction e consuma spettacoli virtuali. Steiner direbbe che non abbiamo saputo conservare il patrimonio? Che ci siamo ridotti a questo punto perché la cultura umanistica è solo marginale? Sarebbe il dritto di quel rovescio per cui, come nota sempre Spivak, nei dipartimenti di letteratura si produce «una dominante ‘culturalista’ che nel complesso sembra incline a promuovere un’opinione del vecchio Terzo Mondo inteso come composto di culture distanti, sfruttate con eredità letterarie ricche e intatte». Non è la prudenza dei Taylor o dei Rawls che ci salverà da ulteriori catastrofi.

Steiner, stancamente, ricorre al cliché del predominio tecnico senza però affilare il problema alla maniera di un Heidegger, confermando quella opposizione che persino Steiner sembrerebbe deprecare, e cioè quella delle «due culture» che dividono scienze dello spirito e scienze della natura, come si diceva all’epoca di Dilthey. Il poeta sa e può dirci di più dello scienziato rispetto a quella che è la destinazione dell’uomo. Sebbene in un altro saggio del libro, La fuga dalla parola, lo stesso Steiner suggerisca che le forme della matematica siano «l’alfabeto della percezione corretta» e che gli umanisti sono come in una posizione di retroguardia, quasi come quel famoso giapponese che non sulla sua isola non sa che la guerra è finita, anche perché, in effetti, non è finita. La realtà contemporanea, scrive Steiner nel 1967, è sempre meno verbale e il linguaggio tende a diventare matematico, oggi diremmo: algoritmico. Anche il linguaggio verbale degli artisti ne risente, è condizionato da questo milieu, ma forse sarebbe meglio dire: da questo medium. Sono gli anni in cui McLuhan spiega che il medium è il messaggio. Infatti Steiner osserva che la letteratura e l’arte dopo la barbarie non inventano più, il loro linguaggio è sintomo e manifestazione di un fallimento. Di chi parla Steiner? Di Burroughs, Butor o Pollock. Non è che manchi il gusto, anzi il judgement of taste humeano a Steiner, è solo che il suo pensiero critico è come abitato da un’illusione retrospettiva, un movimento retrogrado del vero, per dirla con il più sorvegliato Bergson, per cui il critico giudica il Tardo modernismo dell’Espressionismo astratto o il Postmoderno di un Burroughs attraverso la mediazione di categorie scaturite dal confronto critico con le opere di modernisti come Picasso o Joyce. E infatti Steiner, per provare ad arginare la deriva, la fuga della parola, la tentazione del silenzio, ricorda che la prima funzione del critico è quella di «mostrarci che cosa rileggere». Anche Spivak si impegna a rileggere i classici dell’Ottocento europeo e colonialista ma per decostruirli e far emergere il supplemento di senso che, kantianamente, è già là (in quanto primo) ma appare solo nella cronaca testuale (come secondo). Nell’età della rareté – a Steiner piace appoggiarsi a Sartre – il critico invita a scegliere e, anzi, sottolinea come il critico non sia un filologo che, storicisticamente, deve mettere le cose al loro posto, un po’ tutte. Il filologo, continua Steiner, individua il valore intrinseco di un’opera che è come indipendente dalla vasta rete di rapporti che il testo intrattiene con il contesto e non solo. Il critico invece «deve scegliere» e deve scegliere, e si ritorna a Platone, ciò che dura. La critica per essere durevole deve saper scegliere ciò che dura. Malgré lui, durano anche Burroughs e Pollock, e per fortuna.

Che il critico non sia uno specialista lo scrive, e proprio in quegli anni, anche Franco Fortini, in particolare nei saggi raccolti in Verifica dei poteri (1965). Il critico è «diverso dallo specialista», osserva Fortini, perché «discorre sui rapporti reali» e di quelle metafore dei rapporti sociali materiali che sono le opere letterarie. Dunque, il critico presuppone e implica una società che, nell’età dell’automazione e del neocapitalismo, Fortini aggettiva come «disgregata». Il critico deve scegliere anche per rispondere a questa disgregazione. Steiner scrive che il critico deve mostrarci che cosa leggere, anzi rileggere, perché di questa disgregazione parteciperebbe anche la letteratura contemporanea. Fortini, al contrario, ricorda la distinzione tra «giudizio storico-valutativo», cioè una prospettiva che dal passato al presente, e «giudizio di tendenza», dal presente verso il futuro. Nella condanna da parte di Steiner del panorama contemporaneo c’è quella che Fortini chiama «introduzione surrettizia di un criterio di valore» che è come un partito preso ideologico; o, quantomeno, un richiamo costante al «canone sicuro» dei capolavori di cui parlava Jauss negli anni Sessanta. Gillo Dorfles intitolando nel 1961 un suo libro Ultime tendenze nell’arte di oggi, pur mettendo in guardia rispetto al pericolo della contraffazione (la fraudulence di Stanley Cavell) e di «artisti gonfiati» e poi scoppiati, si confronta con il contemporaneo ma senza applicarvi il filtro di categorie tradizionali, al «gergo critico che si confaceva all’arte di ieri ma che non s’adatta più a quella di oggi». E anche Fortini, negli anni Sessanta, a partire dalla situazione contemporanea si chiede, kantianamente, come sia possibile, a quali condizioni è possibile la letteratura e a quali la critica, distinguendo, come non fa Steiner, tra l’impreciso e vasto mondo, che esige responsabilità, e lo specifico mondo del libro, per cui è responsabile leggere libri.

Se per Steiner la seconda funzione del critico è quella del custode di un patrimonio, per Fortini il critico, che è diverso dallo specialista, è in rapporto con i suoi contemporanei. «Non si possono rifiutare i propri giudici naturali, cioè i contemporanei, e poi pretendere che ci ascoltino», scrive Fortini nel saggio che dà il titolo al libro del 1965. E qui si misura una distanza con il poeta o il romanziere che possono attendere il verdetto del futuro, del pubblico a venire, che riscopre questo o quel poeta. Ma il critico non può permettersi di rimandare il confronto con il pubblico. E, sempre kantianamente, il critico anzitutto giudica se stesso. Il tribunale della ragione di Kant ha come suo imputato d’eccellenza la ragione stessa. Che cosa fa il critico per Fortini? Come il poeta e lo scrittore – e infatti anche per Steiner il critico può avere la dignità del letterato – sceglie, argomenta e comunica esprimendo una visione del mondo e una prospettiva. Nel caso di Fortini seleziona, motiva e esprime in riferimento a quel «movimento reale» che sopprime la preistoria e apre i domani. Conseguentemente, il critico deve porsi ad un livello che è quello comune, il che non significa banalizzato o mercificato, il linguaggio soap oppure un discorso chiaro che, come scrive Fortini nel saggio del 1974 Scrivere chiaro raccolto nel libro Questioni di frontiera (1977), è quello ideologico che interpella più facilmente. Discorso comune, ancora una volta, rimanda a Kant e al suo sensus communis. Sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano le proporzioni linguistiche che appartengono a lingue differenti. Il sensus communis è anche il clinamen di quella omologia fortiniana tra una lingua e l’altra. Comunanza di oggetti, temi, problemi e situazioni, una comunanza che non può che essere quella di una contemporaneità così viva in Fortini e latitante nel discorso critico di Steiner che, infatti, oppone l’uomo di lettere a quello dell’elenco telefonico, la cui esistenza è anonima e dimenticabile.

Steiner, infine, sottolinea come funzione della critica sia quella della intermediazione che stabilisce «il dialogo tra passato e presente» e che tiene «aperte le linee di contatto tra le lingue». Sull’intermediazione, Fortini, richiamandosi a Lukács – il cui concetto di mediazione (del Partito o del Tipico) sarà oggetto di una critica severa ma puntuale di Silvia Federici – osserva che il critico, proprio perché diverso dallo specialista, non è un mediatore tra classi o tra il genio e il pubblico anonimo, come vuole Steiner. Un mediatore paternalista «che sa leggere e insegna a leggere agli altri», ma è mediatore tra specializzazioni (scienza della letteratura, critica, storia), autore e pubblico, il critico è «la voce del senso comune», mediatore tra il discorso e la figura,per dirla con Lyotard, tra, come scrive Fortini, «il discorso proprio», l’organizzazione in parole o immagini di una certa visione del mondo, la storia dei suoi effetti, per dirla con Jauss, cioè della sua circolazione e ricezione e la forma espressiva che per molti aspetti è sempre eccedente o arbitraria, irriducibile al discorso e anche alla decodificazione da parte di un pubblico. E, in effetti, lo Steiner di Dopo Babele, qualche anno dopo quel libro, scriverà, contro la grammatica generativo-trasformazionale, che la letteratura è irriducibile alla sintassi. A questa condizione, continua Fortini, il critico è saggista e filosofo, parla a partire da una certa angolazione che è determinata storicamente, culturalmente, politicamente, ma che tuttavia si addentella su una complessità che è più vasta di quella prospettiva.

Più interessante la seconda considerazione di Steiner relativa alla traduzione. Il critico, scrive Steiner, opera «à l’enseigne de Saint-Jerôme», cioè sa bene che «non esistono equivalenze esatte tra le lingue, bensì solo tradimenti». Il critico e il traduttore sono come dei traditori. Del resto Steiner caratterizza il critico come custode se si vuole della tradizione e questa, come scrive Adorno nel saggio Sulla tradizione, contenuto in Parva Aesthetica pubblicato per la prima volta nel 1967, deriva da tradere, trasmettere. Solo che Adorno, a differenza di Steiner che sospetta del contemporaneo, suggerisce che la tradizione è tradire la sua promessa di felicità, voltarle le spalle, negarla affinché possa riemergere in tutta la sua volontà. Benjamin diceva: strappare la tradizione al conformismo. Ma quel che più conta, almeno qui, è che Steiner sottolinei la non equivalenza tra le lingue, la traduzione come tradimento. Steiner, soprattutto in un libro come Dopo Babele, che Fortini recensisce (per il supplemento del «manifesto», «L’indice», 1984, n. 2), è sempre stato interessato al tema del confine e alla traduzione. Fortini nelle sue Lezioni sulla traduzione tenute nel 1989, citando Goethe, osservava che la forma più alta di traduzione è quella non che fa le veci di ma che sta al posto di, dispiegando le doti benjaminiane «di estraneità all’originale». Estraneità che è Analogie kantiana: analogia che non è empirica, psicologica o fonetica (la parola cane non assomiglia al cane, non esprime le sue sensazioni o non ricorda il suono del suo abbaiare) ma è Beziehung auf etwas, relazione con qualcosa, che Wittgenstein chiama regola di proiezione e Fortini nella sua prima lezione del 1989 «struttura omologa».

Il traduttore decide, a vari gradi di autocoscienza, di costituire, in un testo scritto nella lingua d’arrivo, una struttura omologa a quella che ha veduto o creduto o voluto vedere nel testo di partenza.

L’atto di traduzione è come intermedio tra l’atto critico e l’atto di lettura, ma il critico è anche voce comune, è quell’atto di scrittura che concatena il lettore-traduttore e il critico-traduttore. Su questo terreno in cui si intersecano critica, lettura e traduzione emerge anche quella che Fortini chiama «teoria della letteratura»: complessità e contraddizioni della letteratura. Dopo tutto anche per Steiner, soprattutto quello di Dopo Babele (pubblicato per la prima volta nel 1975 e tradotto in italiano nel 1984), il critico è traduttore (che trasmette e traduce) perché proprio custodendo il passato, la tradizione, il patrimonio, incluso quello umanistico, il critico lo apre ad un’infinità di divergenze, dispersioni, disseminazioni. L’atto del critico-traduttore, scrive Steiner, è «multiplo di interpretazione». Al punto che, come in una confluenza di Pirandello e Gadamer, non solo il dialogo tra passato e presente ma la comunicazione, a tutti i livelli, è sempre traduzione. Questa è come una figura della unpredicability arendtiana. Steiner scrive che l’imprevedibilità, l’accidentalità, il disordine e la potenzialità della traduzione quasi ci libera della nostra finitudine organica, figurarsi poi della grammatica chomskyana. Ma allora, persino contro se stessi, Steiner enuncia che la letteratura non si riduce alla goldmanniana «espressione conchiusa» o all’atemporale classico (umanistico) di Lukács. La traduzione è il dono babelico delle lingue. Muoversi fra le lingue è condizione di libertà. Tradotto: muoversi tra i confini è condizione di libertà, cioè cominciamento del nuovo. Che è un altro modo dire (tradurre) che, con Marx e Fortini, la letteratura è in rapporto alla prassi umana e che una delle sue funzioni è una certa appropriazione del mondo, che certo non può più essere né antropocentrica né umanistica. Soprattutto in un’epoca come la nostra, in cui, come analizzato dai teorici del capitalismo neofeudale, tra cui Jodi Dean, l’appropriazione culturale appare più significativa dello sfruttamento. L’educazione marxiana dei cinque sensi è opera di tutto il mondo, ma ormai questo mondo non può che essere più-che-umano.

Steiner, infine, ricorda che la terza funzione della critica è distinguere tra immediato e contemporaneo. Al primo è interessato il recensore in balia delle circostanze e delle mode, al secondo il critico che interroga l’orrore e la rovina, solo che Steiner, nei suoi giudizi contro Tennessee Williams o Salinger, accusati di partecipare della «tensione dell’inumanità» del contemporaneo appaiono viziati da una nostalgia se non per l’assoluto, formula steineriana, da quel classico conchiuso cui si alludeva poco sopra, come se il classico fosse il prototipo gadameriano di ogni possibile mediazione. La messa all’opera più derridiana che heideggeriana di Spivak dimostra che il classico, Austen o Brontë o Mary Shelley, può essere decostruito non solo dal critico (Spivak) ma anche da scrittori contemporanei che sciolgono la rilegatura e rileggono e reinscrivono quei classici, come fa Coetzee con Defoe.

Al netto dei giudizi che lo tagliano fuori dal contemporaneo, resta valida l’indicazione formale di Steiner secondo cui leggere è agire e che leggere comporta dei rischi perché significa aprirsi, tradursi, rendere permeabile la nostra identità, convertire il confine in un limite.

Contemporaneo è il problema dell’emergenza di quelle «esistenze alternative» al contemporaneo, di cui Steiner parla in Dopo Babele, alternative dischiuse dal dono della parola che sorprende e eccede e che è alternativa allo stato demonico. Traduzione di una vita nell’altra. Letteratura come immaginazione che scioglie la rilegatura, rilegge e reinscrive. Critica come addizione e come supplemento che, kantianamente, fa emergere, quindi dopo, nella lettura, quello che, per dirla con Lyotard, è toujours là, cioè che viene prima. Il supplemento è un’antinomia.

La poesia non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.
Franco Fortini, Traducendo Brecht