Giovinezza (nessuna)
Roberto Galaverni

Posta in apertura della sezione eponima di Preparativi per la villeggiatura, il libro uscito postumo nel 1988, bè, non ardono di nessuna giovinezza è a mio giudizio una delle poesie non solo più significative di Remo Pagnanelli, ma anche, almeno dal punto di vista generazionale, della poesia italiana del tardo Novecento. Il che già di per sé potrebbe sorprendere, visto che Pagnanelli non si è posto dichiaratamente come uno scrittore di rappresentanza storico-generazionale. Il suo impegno poetico, ma diciamo pure politico-poetico, non mirava infatti a una presa diretta sul presente storico e sociale, come non condivideva esplicitamente, tanto più nelle questioni messe a fuoco dalla sua poesia, dei particolari propositi, diciamo così, pasoliniani, lui che proprio a P.P.P., secondo l’indicazione posta in epigrafe, aveva dedicato ancora ventenne una poesia, 2 novembre 1975 (è ovviamente il giorno della morte di Pasolini, e la poesia, scritta forse a caldo, è datata anch’essa 1975; la si può trovare tra gli inediti compresi in Annuncio e Azione, il numero monografico dedicato a Remo nel 1997 dalla rivista «istmi»). E si dice questo ben sapendo che una poesia – una poesia che sia davvero tale – è sempre impegnata e in senso profondo civile, dal momento che si fa carico, proprio come fosse un’investitura, di una responsabilità integrale tanto verso la lingua quanto verso la realtà della vita.

Eppure, chi conosca l’opera poetica e critica di Pagnanelli difficilmente non avrà avvertito la temperatura altissima e il brivido dell’hic et nunc, la generosità appassionata e senza rete di chi sapeva bene d’appartenere a un certo tempo e di condividerlo con altri. E non importa nemmeno tanto, da questo punto di vista, se quel po’ di speranza, sempre ammesso che la parola nel suo caso sia lecita, fosse stata presto bruciata o, come si dice proprio in bè, non ardono, spazzata via. Il fatto che la sua poesia possieda una direzione metafisica, e di una metafisica negativa o negata, come nel suo maestro Leopardi (più un confine che un orizzonte, dunque), non significa che non abbia avuto a cuore le contrade del presente, la sorte sua e dei suoi compagni di strada vicini e lontani, come un implicito noi; e, insomma, che non ci abbia provato. Quella strada che sembra e di fatto è soltanto sua, quella sua singolare, anche spaventevole inversione del punto di vista e dello sguardo – la familiarità con il dopo, con la negazione, con la deviazione («deviando dal sentiero segnato», come si dice in cimitero di guerra) –, non sono mai dimentiche, nel senso che portano sempre con sé non solo la memoria storico-antropologica, ma anche la responsabilità della sua esistenza e del suo tempo particolari. «La voce diurna, franca nell’agone e amorosa con gli amici, conviveva con l’altra, notturna e distante, oscura e segreta…»: è l’inizio di un poème en prose di Eugenio De Signoribus di cui ho già avuto occasione di parlare, in cui si dice bene della convivenza, che poi era una contesa, tra i due diversi versanti della personalità umana e poetica di Remo, come giusto s’intitola la poesia di De Signoribus.

Ma ecco il testo di Pagnanelli:

bè, non ardono di nessuna giovinezza (gli invisibili), nemmeno nel visibilio. Se li hanno spazzati senza riguardo, per questo vuol dire che lo stesso vivono nella memoria, nella poesia che la memoria resuscita?

Non vivono, sono larve nella mente di qualcuno. Se li hanno spazzati via e la loro gioventù non illumina alcun tramonto, non importa…, per qualche reverendo Smith, per qualche metafisico scriba cristiano, essi solleticano il tumulo pesante delle parole. Direbbero, per allentare la rabbia, che lo stesso albergano nei nostri cuori. No, è finita per essi, e nessuno che non sia colpevole, pensa alla trovata della poesia.

Partirei da quanto a suo tempo ne ha scritto Gianni D’Elia, lì dove dice (nello stesso numero di «istmi» ricordato sopra) che «il testo più importante dei Preparativi», cioè appunto bè, non ardono di nessuna giovinezza, «pur legando la sconfitta generazionale della rivolta (“gli invisibili”) al proprio destino singolare, nega in fondo ogni futuro a sé e agli altri, sancendo la fine della storia (del progetto rivoluzionario) e della poesia della memoria, esercizio colpevole di consolazione». Al riguardo, viene subito in mente la «consolazione da scribi» di cui si tratta sempre in cimitero di guerra; e del resto la sconfessione e il ripudio della scrittura poetica, l’uno e l’altro inevitabilmente contraddittori visto che per dirsi fanno ricorso alla scrittura poetica stessa, costituiscono una specie di refrain non solo di Preparativi ma di tutto Pagnanelli.

Comunque sia, anche a me sembra così, ovvero che quelli che «non ardono di nessuna giovinezza», quelli che sono stati «spazzati senza riguardo», vadano intesi dapprima come il poeta stesso e i suoi compagni di generazione; e, allora, che il riferimento primo del poème en prose, anche se in modo non vincolante, vada alla storia e dunque alle sconfitte e alle delusioni dell’Italia di quegli anni (al riguardo c’è un bel poemetto in quartine dello stesso D’Elia – lo si trova in Congedo della vecchia Olivetti – che s’intitola proprio così, La delusione: «la mia non è // una generazione che non ha sognato: ha sognato / male, senza saperlo, senza la coscienza e la cultura / e la poesia che sono necessari al sogno / per non divenire incubo, coazione a sognare, // a non svegliarsi…»). Così su questo ricordo che Massimo Raffaeli ha parlato, molto opportunamente mi sembra, della possibilità di leggere Preparativi per la villeggiatura come «un libro bianco su tutta una generazione». Altro che «Giovinezza, giovinezza / Primavera di bellezza», insomma. Ed è vero poi che in bè, non ardono negazione storica e negazione metafisica finiscono per sostenersi a vicenda, come garantendo l’una per l’inesistenza dell’altra, cioè invalidandosi reciprocamente. Se la sconfitta generazionale – ma la cosa, mi sembra, dovrà valere per ogni altra sconfitta storicamente determinata – non troverà alcuna redenzione nel dopo, a sua volta questa chiusura sembra certificare l’inefficacia dell’impegno, se non quasi l’inevitabilità della sconfitta stessa. In ogni caso, è questo uno dei testi di Pagnanelli in cui l’implicazione reciproca tra il riferimento storico particolare (che altrove sarà piuttosto di carattere esistenziale che storico) e un discorso di carattere assoluto o metafisico, cioè leopardiano, risulta con maggiore evidenza. Da «se li hanno spazzati via» a «è finita per essi» si tratta del resto di due cancellazioni: del qui e ora e del dopo (e dopo – questo dopo che Pagnanelli evoca nei suoi versi per dire a se stesso e a noi che non c’è – è parola, com’è noto, tra le sue più qualificanti). Detto altrimenti, come non si dà un vero presente, così non si darà nessuna prospettiva postuma, un retaggio o una «memoria» che ne renda ragione attestando l’esistenza, la sensatezza, la tangibilità di quel presente e di quelle vite. A meno che non si accetti di mentire. Il «metafisico scriba cristiano» è un illuso, infatti, uno che ha scelto di credere nelle proprie menzogne consolatorie, anche e soprattutto poetiche. Proprio per questo è «colpevole» (e per altro già larva, che è parola dantesca che nella Commedia sta a indicare il camuffamento e l’inganno, aveva introdotto l’idea di una finzione colpevole). Si vede subito, allora, come questa poesia – ma ce ne sono diverse altre sul genere in Preparativi – si dia contro, proprio come se mettesse in scena la propria esecuzione. Darsi contro, smentirsi, cioè alla lettera togliersi dalla menzogna… A se stesso (contro) s’intitola non a caso una poesia, sempre dell’ultimo libro e con patente riferimento leopardiano, in cui la voce poetica s’autoaccusa appunto di falsa testimonianza: «Può darsi che sappia finalmente chi sono: / mentitore di giovani serve e d’adepti incolti, / (con stupore e stupidità)». Se quella tra «memoria» e «poesia» è la più insistita delle endiadi di Pagnanelli (ma anche, significativamente, quella dal punto di vista antropologico più anticamente se non ancestralmente fondata: la poesia figlia di Memoria), e con un’insistenza che può perfino risultare sospetta, come di chi, trovandosi fin da subito sull’ultima spiaggia, si stia giocando tutto lì; se davvero è così, allora in bè, non ardono il poeta, questo poeta che pratica così bene l’arte poetica per dire che non ha senso, sta negando a chiare lettere che quel patto, con la sacertà che lui stesso gli riconosceva, sussista realmente.

A questo punto, però, non intendo seguire D’Elia nella sua argomentazione, lì dove controbatte alle asserzioni del poème in prose e, più in genere, alla visione complessiva di Pagnanelli in nome di una speranza e di un impegno attivo comunque accertabili, perseguibili. E non perché questa sua replica non sia legittima, anzi. Checché se ne dica, infatti, una poesia – e una vera poesia, visto che sono le poesie fasulle (le non-poesie) quelle che non riescono a farlo – dice delle cose, quelle cose, con cui si può allora più o meno consentire o, viceversa, dissentire. Di conseguenza, è non solo giusto ma dovuto che i veri poeti vengano presi sul serio, come appunto ha fatto D’Elia con Pagnanelli.

Quello che intendo fare adesso, invece, è svolgere qualche considerazione dapprima sul modo con cui Pagnanelli promuove le sue particolari verità, quindi sulla condizione di non coincidenza, come per una specie di feconda discrasia, tra le sue asserzioni e la verità tutta della sua poesia, che quelle asserzioni consente ma insieme comprende e travalica. Ed è questo un double bind che non costituisce affatto un requisito esclusivo di Pagnanelli, ma appartiene, credo che lo si possa dire, alla poesia in quanto tale. Walter Benjamin, ad esempio, si riferiva a qualcosa del genere con la sua fortunata distinzione, che per me è piuttosto un condizionamento reciproco o un’interanimazione, tra contenuto fattuale e contenuto di verità. E però nel caso di Pagnanelli mi sembra che questo carattere della poesia, questo peculiare bifrontismo poetico vada ribadito una volta di più, dal momento che sulla sua opera poetica grava, come una specie di nube nera che ogni volta ci si sente in dovere di scansare, l’ipoteca della negazione, come se si trattasse di un Leopardi portato alle estreme conseguenze e infine di là da lui (e per certi versi lo è; anche se, in realtà, proprio il precedente dell’esperienza leopardiana, il cui richiamo in Pagnanelli è basilare e costante, con la sua clamorosa non coincidenza, detto in soldoni, tra negatività del contenuto e affermazione della poesia, tra la res gravis del dire e la verità del detto poetico, di per sé dovrebbe bastare a dirimere fin da subito la questione, garantendo altresì la piena legittimazione poetica del suo pronipote marchigiano). Quello che sostengo, in sostanza, è che se un poeta può essere inchiodato alle sue opinioni e ai suoi giudizi, non per questo la sua poesia si farà pigliare con le mani nel sacco. C’è quel vecchio adagio caro ai poeti, che personalmente amo moltissimo, secondo cui in poesia “si dice questo per dire altro” (a cui si dovrebbe poi aggiungere il reciproco: “si dice altro per dire questo”). Ecco, a me interessa vedere come “questo” e “altro” producano in questa poesia un certo tipo di tensione proprio perché, pur sostenendosi a vicenda, un po’ come i ciechi nel tredicesimo del Purgatorio, non sono comunque la stessa cosa.

Bè, non ardono di nessuna giovinezza è come detto un poème en prose, e proprio nella poesia in prosa Pagnanelli ha dato spesso il suo meglio. Va anche aggiunto che si tratta di una novità di Preparativi per la villeggiatura, dove i poème en prose sono un po’ meno della metà delle poesie in versi (25 contro 63, se non ho contato male), visto che il poeta non vi aveva fatto ricorso nelle raccolte precedenti. In Musica da viaggio e Atelier d’inverno, ad esempio, ci sono poesie con versi lunghi e anche lunghissimi, tanto che a colpo d’occhio potrebbero generare qualche equivoco, ma non si tratta comunque di poesie in prosa. E a me sembra che questa forma espressiva gli sia risultata particolarmente congeniale anzitutto per due ragioni: perché gli consentiva di argomentare con calma e precisione, con un puntiglio e perfino, in certi casi, con una capziosità quasi burocratica, kafkiana propriamente; e insieme, e di contro, perché l’assenza della rottura metrica, cioè dell’a capo del verso, si prestava bene alla realizzazione di quel legato o continuum così tipico della sua musica verbale: la fluidità, le sonorità distese e un poco in sordina, pressoché senza picchi o vertici di concentrazione. Pagnanelli non punta infatti sulla forza semantica e evocativa di questo o quell’elemento singolo, quanto sull’onda melodica nel suo complesso, che per altro è quello di una atonalità singolarmente accordata.

Nel nostro caso, ad esempio, si potrebbe anche sostenere che il senso della poesia non stia nelle parole ma nell’argomentazione che quelle consentono, vale a dire nel discorso poetico propriamente detto. Allo stesso modo, se si dovesse collocare Pagnanelli tra i poeti di parola o tra quelli di discorso non avrei dubbi nel riportarlo a questi ultimi (anche se poi, ovviamente, c’è discorso e discorso; e il suo, come adesso un po’ si vedrà, è di una natura alquanto particolare). Già con l’interiezione iniziale bè, scritta tra l’altro con la minuscola, come di consueto negli incipit di Preparativi (anche se la grafia corretta sarebbe beh o be’), s’inaugura un andamento non solo riflessivo ma confidente, di prossimità col proprio destinatario nel ragionare e nel discorrere insieme di questioni comuni. Sarà anche un discorso che ha di mira la verità, questo, ma intonato in ogni caso non in un presunto spazio assoluto della poesia o da chissà quale altezza.

Come altre volte in Preparativi, la poesia afferma principalmente per via negativa una verità che la voce poetica intende condividere con l’interlocutore punto per punto, come se volesse portarlo a consentire con le proprie ragioni un passo dopo l’altro. L’assunto iniziale – dove il bè sembra equivalere a un e comunque o a un insomma, magari sottintendendo qualcosa come un diciamoci pure la verità –, dà subito adito a una domanda, a cui fa seguito una risposta, per certi versi una dimostrazione, costruita attraverso una serie di asserzioni per lo più negative e comunque piuttosto perentorie. Il non costituisce non a caso a caso la parola chiave di questa poesia: non ardono… nessuna giovinezza… invisibili… nemmeno nel visibilio… non vivono… non illumina… alcun tramonto… non importa… no… nessuno che non sia colpevole… Ma è vero però che queste asserzioni per via negativa a loro volta sarebbero molto diverse, vale a dire di un tono ben diversamente assertivo o testamentario, se l’intero discorso non fosse stato introdotto da quel semplice, confidenziale e un po’ diminutivo bè. Come di regola in Pagnanelli, crudezza e affabilità si fanno da contrappeso. Il che indubbiamente provoca un certo straniamento, qui come altrove in Preparativi, proprio per questa coesistenza di distanza e di fraternità, di parodia e di schiettezza, di sarcasmo e di ultimissima malinconia. In altri testi questa implicazione, che costituisce un tratto tra i più qualificanti della sua poesia, risulta anche più evidente. Ecco, per fare solo un esempio, il poème en prose che in Preparativi viene subito dopo bè, non ardono:

tra un tentativo e l’altro (suicidario), scrivo un saggio di sudario su Viaggio d’inverno, preparo un libro dal titolo Atelier d’inverno (sussidiario). L’inverno è in me, certamente. Parcamente mi consolo in tombeaux di autori celebri. Anche qui, vedete, conati (clonazioni), disperazioni disperanti, dispersioni.

A partire dalla sostanziale ironia leopardiano-kafkiana (un’ironia da Operette morali e da Metamorfosi, dunque), il pezzo è tutto costruito sull’attrito tra gli argomenti gravi (è Guido da Montefeltro a parlare di «argomenti gravi» nel ventisettesimo dell’Inferno) e l’alleggerimento confidenziale, il controcanto diminutivo e appunto ironico. Trovarsi between i tentativi di cui si dice e portarsi l’inverno dentro non è certo poca cosa, come poca cosa non sono i «conati», le «disperazioni», le «dispersioni». Eppure la loro evocazione è fatta come se si trattasse della cosa più ordinaria e persino naturale del mondo; e anche, allora, come se si trattasse di davvero poca cosa. La trama e l’armonizzazione complessiva della poesia sono al riguardo accuratissime: gli incisi confidenziali («certamente», «vedete»), le parentesi (che entrano in campo come una voce seconda che relativizza la prima), anche gli auto-riferimenti: il saggio su Viaggio d’inverno (che esiste davvero: uscito su rivista nel 1985, fa parte degli Studi critici di Pagnanelli curati nel 1991 da Daniela Marcheschi) e Atelier d’inverno, l’ultima raccolta pubblicata in vita da Remo (1985). Quindi le simmetrie sintattiche («scrivo un saggio… preparo un libro…») e forse più di tutto i giochi con le parole: le ripetizioni («inverno»-«inverno»-«inverno»), le rime («suicidario» : «sudario» : «sussidiario»; «certamente» : «parcamente»; «clonazioni» : «disperazioni» : «dispersioni») e la figura etimologica («disperazioni disperanti»). La componente ironica, parodica e giocosa, con il distacco e l’alleggerimento che comporta, qui e sempre in Pagnanelli è altissima. Il poeta gioca con i pezzi di vetro, e con una tranquillità stupefacente si osserva nel farlo, come se si trovasse nello stato di quiete di chi ormai ha tutto accettato. Non c’è mai polemica, non c’è rabbia, non c’è risentimento nelle sue poesie. Eppure si è visto di cosa sta parlando.

Bene, tornando adesso al nostro poème en prose, il «bè» di bè, non ardono è esattamente della stessa natura. E si vede bene, poi, come ogni proposizione voglia essere probamente referenziale e transitiva, cioè esplicita, non equivocabile, imparziale. Il discorso poetico non ricorre a qualsivoglia suggestione verbale a sé stante, come se la lingua non volesse produrre un riverbero o fare eco, parimenti al tenore figurale che è bassissimo, quasi azzerato. Non vi si trovano particolari concrezioni metaforiche, ad esempio, né immagini tendenzialmente autonome o divaganti, cioè intese, per così dire, a fare storia a sé, anziché a rendere, come invece accade qui, più netto e perspicuo lo svolgimento del discorso (al modo di Leopardi ancora una volta; Leopardi non è un poeta metaforico è giusto il titolo di un saggio di Pier Vincenzo Mengaldo).

E con questo siamo già sui tratti più qualificanti della fisionomia poetica di Pagnanelli; una fisionomia che la natura stessa – che è anfibia, come se tenesse i piedi un due staffe – del poème en prose finisce in certa misura per esaltare. Sì, perché l’andamento assertivo e referenziale di cui s’è detto, la prevalenza dei nessi logici, la nudità dell’esposizione, la puntualità pressoché clinica del referto poetico, vengono poi investiti dall’enigmaticità di ritorno che il poème en prose di suo porta con sé. Se il dettato poetico si vuole inequivocabile, equivoca risulta però la sua collocazione, come se la poesia non potesse esibire una carta d’identità certa e dirimente. Ed è questo un effetto, detto per inciso, che la poesia in versi non assicura con altrettanta forza o comunque nello stesso modo. Basti pensare a un caso eclatante come Le ceneri di Gramsci di Pasolini, in cui è in causa sì un attrito tra l’intonazione polemico-discorsiva, didascalica e “andante” del discorso poetico, e il formalismo, la venerabilità stessa del metro impiegato, ma non però, in ogni caso, una enigmaticità complessiva. Detto altrimenti, se nelle terzine di Pasolini c’è spaesamento, questo è comunque tutto in luce diurna (e, del resto, lo stesso precedente dantesco era già lì a mostrare, e con quale evidenza poi, come la terzina stessa potesse essere impiegata per tutti gli usi, a partire da quello narrativo e argomentativo; intendo dire che dopo la Commedia e la sua espansione a trecentosessanta gradi difficilmente si può parlare di novità disorientanti quanto alle terzine). Da questo punto di vista Pagnanelli ha sfruttato davvero a pieno quella sorta di extraterritorialità che la poesia in prosa possiede. E ovviamente questi due aspetti – referenza e ambiguità – si condizionano a vicenda, dando luogo a qualcosa che non è l’uno o l’altro di per se stesso preso. L’uscita nel 1986 di Liceo, il secondo libro di Giampiero Neri, a cui non a caso Preparativi per la villeggiatura è dedicato, gli avevano sicuramente suggerito parecchio riguardo a questa possibilità (dedicata a Neri è anche, negli stessi Preparativi, la poesia nell’ingresso o nella sala d’aspetto; e a Neri si riferiscono anche i versi di dentro Milano non lo credereste, uno degli inediti pubblicati postumi nel volume di «istmi»). Se si guarda alla riflessione critica che ne era derivata avendo in mente quello che Pagnanelli stava facendo di suo (le poesie di Preparativi sono state scritte tra il 1985 e il 1987; e il 1987 è anche l’anno d’uscita del saggio Le geometrie di Neri), si vedrà che mutatis mutandis il succo del discorso riguarda la sua stessa poesia. Basti dire – sono tutte definizioni di Pagnanelli (e suoi sono anche i corsivi) – della «refertualità piana», dell’«andamento denotativo e referenziale», del «risparmio energetico», dell’approssimazione espressiva al «grado zero», e insieme della «sospensione» di un «tacito evento misterioso e inesprimibile», dell’«allentamento delle maglie del razionale», dell’«equivoco e dell’ambiguità», e più di ogni altra cosa, allora, dell’«ironia tragica» sottesa a tutto questo. Non è che la poesia ultima di Pagnanelli derivi dalla stessa identica ricetta, ma alcuni suoi ingredienti fondamentali sono senz’altro gli stessi.

La musica della sua poesia scaturisce infatti dall’interanimazione reciproca di tensioni esattamente di questa natura. Penso ad esempio al rapporto tra la dimensione ordinaria, domestica e quotidiana (i giorni che si ripetono, lo sciorinarsi delle ore, la continuità minima della vita che semplicemente si dipana; la ripetizione dell’esistere, detto col sintagma di Sereni che Pagnanelli impiegò come titolo della sua monografia sereniana uscita nel 1980), e il momento dell’eccezione, la rottura dell’andamento consueto, l’estremismo della posta in gioco (e allora lo spaventevole, l’efferatezza, i pensieri funesti, proprio lì, dentro allo spazio familiare e apparentemente protetto della cameretta). E questo trova un perfetto corrispettivo a livello stilistico, e più in genere dell’intonazione poetica, nella tensione di cui s’è già detto tra il tono diminutivo e confidenziale, e la gravità del discorso, il carattere conclusivo delle negazioni e dei pronunciamenti, le questioni perfino solenni. E anche in questo caso le due parti fanno gioco di sponda. Al riguardo resta solo da aggiungere che si tratta di argomenti e di categorie che il giovane poeta iper-riflessivo e iper-consapevole conosceva benissimo. Sapeva benissimo, voglio dire, e tanto più nell’esercizio poetico, quello che stava facendo. «È nota la familiarità per eccellenza del luogo perturbatore», aveva scritto ad esempio, con palese riferimento a concetti freudiani, nel suo intervento proprio su Neri.

In un’altra poesia in prosa di Preparativi, Pagnanelli sta certamente parlando di sé quando scrive che «lo stilus tragicus non appartiene al genere della villeggiatura, buoni forse gli appunti sulla spinetta nei sobbalzi del viaggio. Lo stanziamento, anche provvisorio, ha tonalità comico-farsesche. La commedia è l’ansa che ci contiene». Per di più, col riferimento alla villeggiatura sta richiamando direttamente il suo stesso libro. Eppure questo tragico, evocato anche stavolta per via negativa («lo stilus tragicus non…»), fa comunque parte della sua peculiare miscela poetica, sotto l’aspetto sia tematico sia espressivo. La stilus della villeggiatura, lo stilus di Pagnanelli intendo, dice di ciò che è più estremo e senza ritorno con modi comici e ironici, ma anche, si deve aggiungere per completare il quadro, con modi minuziosi, precisi e insieme calmi, pacati, arresi, soprattutto distanti, cioè come in uno stato di quieta naturalezza (per questo mi fa pensare così tanto, assieme a Leopardi, a Kafka). Quelli che a me sembrano i suoi primi e più importanti maestri, il Montale tardo e Sereni, la sua poesia se li porta ben dentro dunque, ma miscelandoli in un modo tutto suo, come se si giostrasse tra i loro due diversi versanti o caratteri poetici: ironia e res gravis, falsetto e intensità, routine e eccezione, distensione e verticalismo, e avanti così. Anche se, ripeto, il risultato è comunque qualcosa che non appartiene né all’uno né all’altro padre. Lo stile della villeggiatura di Pagnanelli – questo parlare con inusitata confidenza e come se niente fosse delle cose più capitali: il senso e tanto più il non senso della realtà, il nulla di fatto dell’azione, la cancellazione della memoria, l’assenza della speranza, l’estinzione della vita stessa – ha tonalità sostanzialmente tragico-ironiche. E se è vero che un tragico tinto d’ironia non è più lui, è vero altresì che anche l’ironia, se tinta di tragico, non è più lei. «Non mi nego il sublime, né lo trattengo a parte, / è lui a non volermi per la mia imperizia anche artigianale», scrive in un’altra poesia dei Preparativi. Sarebbe una tragedia, se non fosse che…

Aggiungo che nel caso di bè, non ardono la presenza di Montale e di Sereni non è soltanto implicita, come un riferimento fondamentale ma pregresso. Se tanto il «metafisico scriba cristiano» quanto il «qualche reverendo Smith», infatti, sembrano rifarsi a uno dei vari scribi e filosofi e teologi dileggiati nell’ultima stagione montaliana («I poeti defunti dormono tranquilli / sotto i loro epitaffi / e hanno solo un sussulto d’indignazione / qualora un inutile scriba ricordi il loro nome», dal Quaderno di quattro anni; e mi sembra che ci sia una corrispondenza anche ideologica non trascurabile con la poesia di Pagnanelli; ma si veda anche, sempre nel Quaderno, una poesia come La verità); dal canto loro le «larve nella mente di qualcuno» richiamano, anche se con un intendimento di segno opposto, le «toppe d’inesistenza» celeberrime della Spiaggia di Sereni:

I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.
Non
dubitare, – m’investe della sua forza il mare –
parleranno.

Anzi, il poème en prose di Pagnanelli può persino leggersi come una confutazione piuttosto precisa dell’ultima poesia degli Strumenti umani, che proprio per la sua proiezione utopica aveva molto interessato sia Fortini sia Mengaldo (è una poesia splendida, per altro), ovvero i due migliori critici che Sereni abbia avuto. I «morti», si potrebbe dire adesso parafrasando La spiaggia attraverso il rovesciamento di bè, non ardono, sono infatti proprio quel che va «sprecato». Le «toppe d’inesistenza», o meglio, a questo punto, le «larve» di Pagnanelli, non si faranno in alcun modo «movimento e luce», cioè non «parleranno», ora e sempre, qui o altrove che sia (se vogliamo, allora, anche l’iniziale «non ardono» di Paganelli rappresenta una negazione della «luce» promessa dalla poesia di Sereni). Nessuna apertura metafisica e nessuna forma futuri, dunque, ma solo spreco, dimenticanza e – detto col Qohelet mediato da Leopardi – vanità. E che il poème en prose si possa leggere anche come una confutazione della poesia di Sereni, quasi fosse una palinodia fatta per interposta persona (o per interposta poesia), mi sembra tanto più plausibile pensando a quello che Pagnanelli aveva scritto sugli ultimi versi della Spiaggia nella sua monografia sereniana (ricordo che si era laureato con una tesi proprio su Sereni): «che il futuro sia il tempo della speranza lo prova il fatto che la raccolta si chiude sul futuro di un verbo ancora fiducioso nella parola e nella poesia: “Parleranno”. Parleranno senz’altro attraverso la poesia di Sereni, ad ogni passo negata e sempre risorgente. Se il verso non è tutto è puranche qualcosa che rinnova la nostra presenza nel mondo; questo è l’unico miracolo che ci si aspetta dall’esistenza». Il colpo di spugna, cosa che vale per gli interi Preparativi per la villeggiatura, riguarda dunque tutta una lunga storia di speranze, di possibilità, di vocazioni esistenziali e poetiche: quella storia plurisecolare che attraverso Sereni e gli altri maestri a cui più aveva guardato (Montale, Fortini, Caproni, Giudici, per primi, direi), era arrivata da ultimo a lui e ai suoi compagni di strada. La palinodia di bè, non ardono riguarda anche e soprattutto Pagnanelli, dunque, visto che il patto fondamentale tra la letteratura e la vita, tra memoria e poesia (la poesia come retaggio e insieme come apertura al futuro) lo aveva fin dall’inizio sottoscritto e condiviso con tutta la passione e la fedeltà di cui era capace. Era quello, in sostanza, a cui più aveva creduto, o provato a credere, il primo e più importante – lungo poco più di un decennio di lavoro letterario matto e disperatissimo – dei suoi investimenti esistenziali. E per altro già l’opera poetica dello stesso Sereni gli offriva non pochi avvalli in tal senso – che poi è quello, detto senza mezzi termini, dell’annichilimento –, se la parola di scommessa tra esistenziale e metafisica che chiude Gli strumenti umani, cioè appunto La spiaggia, fa tutto sommato eccezione rispetto a un fondale in genere più cupo (lo stesso accadrà poi, su un piano non metafisico ma storico-esistenziale, con Altro compleanno, il testo che chiude Stella variabile in nome del «colore dell’estate», quando invece la tonalità dominante della raccolta è il «colore del vuoto» di cui si dice in Autostrada della Cisa; Sereni, insomma, aveva voluto concludere i suoi due ultimi libri con un’indicazione d’apertura o di possibilità). Il cerchio si chiude, allora, notando come in bè, non ardono la cancellazione della speranza sia una cosa sola con la cancellazione della parola poetica: «No, è finita per essi, e nessuno che non sia colpevole, pensa alla trovata della poesia».

Ma torno adesso alla questione iniziale della doppia voce della poesia, ovvero alla sua duplicità d’aspetto, al suo dire questo per dire altro. Chi parla, infatti, in bè, non ardono? Lo si è visto, c’è la voce del poeta, o se si preferisce dell’io poetico, che a chiare lettere, cioè senza possibilità d’equivoco, dice questo: che le larve non parleranno, che per loro è finita e che non se ne avrà memoria, a cominciare da quella poetica. Ma c’è anche la voce o il senso della poesia stessa, che non coincide con la voce dell’io poetico e che invece dice altro, vale a dire dell’instaurazione di un rapporto non arbitrario ma fondato e coerente, necessario come suol dirsi, tra la forma e la vita, o anche, che in fondo è lo stesso, tra la parola e la cosa. E non si tratta soltanto di una voce diversa dall’altra, perché è l’esistenza di questo ingaggio non arbitrario ma a tutti gli effetti sensato tra la forma e la vita, a consentire all’altra voce di pronunciarsi e di essere presa in parola. Detto altrimenti, il dire altro è condizione per dire questo. Se vogliamo, il non potere essere presa alla lettera di una poesia è la condizione perché la poesia possa essere presa anche alla lettera. E non si tratta soltanto di una possibilità, ma di una condizione necessaria.

Così in bè, non ardono Pagnanelli ha potuto testimoniare la propria verità soltanto attraverso la fondatezza, la plausibilità, la sensatezza, la memorabilità di un organismo poetico ben temperato (al modo che è gli è proprio, ovviamente). Soltanto promuovendo e, alla lettera, facendo parlare una sua forma di giustizia poetica, il poeta ha potuto dare adito alle proprie verità. E a questo punto non è chi non veda, come già la vedeva benissimo il poeta, la smentita reciproca, o meglio la contraddizione tra il dire che la poesia mente e il dirlo attraverso la verità della poesia stessa, tra la presa d’atto della dimenticanza e la memoria che la evoca, tra l’invalidazione della legittimità della poesia e la piena, compiuta, calibratissima legittimità dell’atto poetico che la sostiene. Detto in modo un po’ grossolano, Pagnanelli per dire in un modo ha dovuto giocoforza razzolare in un altro. Anche per questo cortocircuito è un poeta estremo. Ma non per questo un poeta che si è sottratto alla natura affermativa della poesia. Non sarebbe stato tale, cioè appunto un poeta, altrimenti. Come l’ultimo Caproni, e come già Leopardi, Pagnanelli ha detto sì per dare forza al suo no. E che l’affermazione del suo altro sì, tra archeologia e utopia, tra retaggio e miraggio, legittimi ma al contempo contrasti e perfino disconosca il suo questo no, a me sembra indubitabile. La sua poesia, proprio come deve essere, è un campo di tensioni, e sono queste a tenerla sempre in vita. Anche Pagnanelli, allora, detto sempre con bè, non ardono, è stato «colpevole». E non di attentata o mancata poesia, quanto, tutto al contrario, di poesia fatta, risolta, capace di stare. La sua poesia della cancellazione è scritta con inchiostro indelebile. Ed è un bene per noi che Remo sia stato così; così tanto colpevole di poesia, dico.

Fortini ha scritto in un’occasione che se «i classici non sono affatto inefficaci», questa loro efficacia non si deve però non a una particolare attitudine nell’esprimere direttamente il proprio tempo, quanto invece alla loro «capacità di portare il ferro della forza metaforica fino in ogni parte del loro oggetto». E anzi, come aggiunge, la «radicale metaforicità dell’espressione artistica gioca, per i propri fini» (gioca: Fortini scrive proprio così), sia con le «forme dei conflitti», sia con le «forme d’espressione» di volta in volta messe a disposizione dalla società e dalla storia. Classico o meno che sia (è parola molto impegnativa, del resto), credo che anche Pagnanelli abbia portato il ferro metaforico fino alla fine del proprio oggetto poetico; e che proprio questa «radicale metaforicità» – pur non essendo lui un poeta propriamente metaforico, ma si tratta qui di una diversa questione –, con l’ambiguità sostanziale che comporta, abbia assicurato l’efficacia e la vitalità della sua opera poetica; e allora anche, come si diceva all’inizio, la possibilità che le sue parole vengano preso sul serio, con la stessa passione e con la stessa responsabilità con cui sono state proferite.