Fortini, Kant e la regola
di traduzione
Toni D’Angela

Ma essi non ritornavano e scrivevano dolci lamenti.
Noi torneremo, invece, quando il sole avrà vinto la pioggia.

Franco Fortini, Via dello Yenan (1945),
traduzione immaginaria da Isiao Chen

I.

Nell’ottobre del 1945 il giovane Franco Fortini, per il «Politecnico» di Elio Vittorini, pubblica la traduzione di una poesia di Chrétien de Troyes, La complainte des tisserandes, tratta dal roman Yvain ou le chevalier au lion, composto verso la fine del XII secolo.¹ Una poesia così lontana nel tempo e così distante se non dagli stilemi poetico-letterari di metà Novecento certamente, o ancor di più, dai tratti socio-culturali in cui si muove Fortini, che non opera una corrispondenza tra quei versi «originali» e i suoi «derivati». Certo, quella poesia di Chrétien illustra la condizione del lavoro sfruttato e se si vuole è anche un canto di lotta. Ma Fortini non allestisce una traduzione (soltanto) sull’asse referenziale, per dirla con Jakobson, per restituire un milieu e anche un contenuto, un’esperienza che è quella del lavoro e del lavoro oppresso, mortificante ieri come oggi, un tema che, certamente, è nelle corde dell’impegno poetico-politico fortiniano. O, meglio, quell’ambiente di lavoro, quell’officina è resa ma attraverso la forma, come spiegherà meglio il Fortini più maturo della Verifica dei poteri (1965). Una forma ricercata e preziosa in Chrétien, più secca in Fortini. La regola di traduzione che proietta i versi di Chrétien in quelli fortiniani e viceversa non è una corrispondenza empirica o, magari, metrica (ottonari e novenari) e lessicale, ma nemmeno semplicemente quella tematica, bensì quella della poeticità, cioè di un sentire comune a dispetto delle differenze che sono molteplici. Un sensus communis.

Rime baciate e preziose in Chrétien, che impiega termini rari e difficili per catalizzare ancor di più l’attenzione sulla rima così ricca. L’acutizzazione, l’accentuazione, analogamente, nella traduzione fortiniana, invece, è più brechtiana e nella sua secchezza, la «punta secca» di cui parla Mengaldo, accentua il conflitto e l’ingiustizia. Come nella brechtiana Domande di un lettore operaio raccolta nelle Poesie di Svendborg (1939) tradotte da Fortini insieme alla compagna Ruth Leiser per il volume Einaudi Poesie e canzoni (1959). Le «tisserandes» di Chrétien che accarezzano la seta per filarla, non sono e non saranno mai meglio vestite, «miauz vestues», in Fortini diventano lavoratrici i cui prodotti, marxianamente, non sono per loro: «i panni di seta non sono per noi». Quel prodotto del loro lavoro è come alienato. Mangiano poco. «Au main petit et au soir mains», con l’associazione sonoro-semantica tipica di Chrétien (main/mains). Poco il mattino, ancor meno la sera. Il «pain» in Chrétien è associato al «peine»: è una pena perché, nonostante il lavoro delle mani, non basta mai. In Fortini quel gioco associativo si secca: «È poco il pane, tra sera e mattina». Inoltre Fortini inverte la sequenza temporale: dalla sera alla mattina, e quel tra allude anche alla notte che è come inesistente ma grazie alla traduzione fortiniana insistente, una notte di riposo per l’assenza di pena che deriva dalla mancanza di pane. Notte che ritorna nel finale, perché in realtà, per timore del bastone del padrone, la notte spesso si veglia. Le «mains» («Que ja de l’uevre de noz mains»), nonostante lo sforzo e il lavoro (l’uevre), non tolgono il «mains», la penuria. Questi giochi associativi sono anche antitetici. Chrétien elegge alcune parole che sono vicine e al tempo stesso lontane. Le mani-mains che producono l’abbondanza, il guadagno («tant gaeignier») sono quelle la cui opera non sana il meno-mains. Tra sera e mattina il pane è poco perché al risveglio le filatrici sono attese «per la giornata di tutta fatica» che è un vero e proprio inserto fortiniano, un’interpolazione. Del resto Fortini riduce anche i versi, da ventisette a venti.

Tra:

Au main petit et au soir mains
È poco il pane, tra sera e mattina

e

Que quatre derniers de la livre
quattro denari la paga sarà

Fortini espunge il riferimento alle mani e al loro lavoro che non basta: «Que ja de l’uevre de noz mains; / N’avrà chascune por son vivre». Perché ciascuno non è che non ha da vivere a causa del lavoro che svolgono le sue mani ma per la responsabilità di coloro che, ieri come oggi, guadagnano il denaro prodotto da quel lavoro. Pur lavorando il lavoro non basta e di questi tempi di crisi della governance neoliberale i labouring poor disprezzati da Locke tendono a diventare moltitudinari, sia in un senso (l’impoverimento anche spirituale) che nell’altro (quello del potenziale emancipatorio). Chrétien scriveva: «S’est riches de nostre deserte». Potrebbe essere un commento all’ultimo o ennesimo report Oxfam sulla crescita esponenziale delle disuguaglianze sociali in cui è condensato l’arcano spiegato da Marx: più il costo del lavoro (che diventa via via più produttivo) è contenuto e più aumenta il profitto di coloro che sono responsabili del deserto morale e anche della desertificazione degli ecosistemi. «S’est riches de nostre deserte / Cil por cui nos nos traveillons». Lui è ricco della nostra miseria, / Colui per cui ci affanniamo, in Fortini diventa:

Ma i nostri padroni si sanno arricchire:
d’oro si fanno, col nostro patire

Traduzione poetica («d’oro si fanno») e politica («i nostri padroni»). Il deserto è omesso, perché Fortini fa leva sul nesso stringente tra l’oro dei padroni, che sanno come arricchirsi, e il patire di chi lavora, delle filatrici, dell’operaio brechtiano che fa domande. «Chi cucinò la cena della vittoria?» domanda l’operaio brechtiano. «Chi ne pagò le spese?»… delle pagine scritte sui grandi uomini di cui parlano i libri di storia.

Traduzione brechtiana quella di Fortini. Traduzione fortiniana. «Toz jorz» le filatrici faticano nella filanda «ma i panni di seta» non sono per loro. Nella poesia di Brecht l’operaio domanda: «Tebe dalle Sette Porte, chi la costruì?». Sono stati forse i loro re a trascinare i pesanti blocchi di pietra.

Dove andarono, la sera che fu terminata la Grande Muraglia,
i muratori?

I muratori di una poesia fortiniana raccolta nel suo primo libro di versi, Foglio di via (1946), E tu pregali, nella sezione Consigli al morto. Muratori:

che devono murare,
Perché lascino a te
Sette spiragli al muro,
Perché arrivino a te
La luce e il pane.

Il lavoro, l’acqua e il profumo dei fiori, i grappoli d’uva e le spighe e il sole. Se non si spegne tutto è per quel lavoro, sempre oppresso. Non è il Duca di Berry a seminare, come scrive Fortini in un’altra poesia tratta da Foglio di via, Rivolta agraria, in cui il corpo è quello omerico o addirittura quello di Artaud (e Deleuze) cioè senza-organi:

Con le mani con i piedi con le cosce
Sudore d’aglio e latte
Caglio di sangue e baci.

Nel verso di Chrétien tradotto da Fortini:

Tanto guadagno chi mai potrà fare
che possa colmare – la fame che ha?

Dalla miseria delle une dipende la ricchezza di coloro che sfruttano il loro lavoro, del Duca di Berry. Come scrive Brecht, Cesare avrà pure trionfato ma, anzitutto, su chi? Poiché la storia, insegna Benjamin, è scritta dai vincitori. E poi, si chiede ironicamente Brecht, Cesare avrà pure avuto qualcuno che cucinasse per lui? Nel verso brechtiano e tradotto di Fortini:

Cesare sconfisse i Galli.
Non aveva con sé nemmeno un cuoco?

Che ne è, domanda Fortini in Rivolta agraria, dei morti della Guerra dei contadini (repressi sotto l’incalzare di Martin Lutero complice dei signori)? E pochi mesi prima, quando ancora infuriava la guerra in Europa, nel marzo del 1944, Fortini pubblica per «L’Avvenire dei lavoratori» una sua traduzione di una poesia scritta da Pierre Emanuel nel gennaio del 1942, Otages, a seguito di una rappresaglia nazista che comportà l’arresto e la fucilazione di ventisette comunisti francesi dopo l’uccisione di un ufficiale tedesco da parte della Resistenza.² La poesia confluì nella raccolta clandestina del 1943 L’onore dei poeti, peraltro aspramente criticata da Benjamin Perét nel 1945.

Ce sang ne séchera jamais sur notre terre
et ces morts abattus resteront exposés.

Così comincia la poesia di Emmanuel. Ancora una volta, qui, non opera solo una certa affinità di vedute e affinità politico-esistenziale ma una regola di traduzione poetica. Questo sangue che non si asciugherà mai sulla nostra terra, e questi caduti rimarranno esposti, in Fortini diventa:

Sopra la nostra terra, mai si disseccherà
questo sangue ed esposti gli uccisi resteranno

Nel pieno della Resistenza Fortini ricorda «la nostra terra», che vale per i francesi e anche per gli italiani, perché occupata dai nazisti. La terra e il sangue, quasi un contrappasso, il Blut und Boden nazista si ritorce contro l’invasore. La terra si libera perché irrorata, se non innervata da quel sangue e la terra è anche lo scenario, il teatro in cui quel sangue resta come esposto, in quanto monito ed esempio. Quei volti ignudi, come le filatrici, diffondono il loro sangue nella terra, «rose dell’ira» e apre le primavere, di cui Fortini, certo, scrive prima dei Dieci inverni 1947-1957, dalla Dottrina Truman alla repressione dei consigli operai in Ungheria (e ai Trattati di Roma).

Nella poesia Canto degli ultimi partigiani (in Foglio di via) di Fortini è l’«erba secca del prato» ad accogliere i denti dei partigiani fucilati. Su quella terra seminata da carne non più d’uomo giustizia si farà. Le mani di un popolo che si leva nelle preghiere della poesia di Emmanuel, qui diventano «pugni dei morti».

II.

L’analogia, naturalmente, è tematica, persino ideologica, è vero, ma è ancor di più fondata su questo sensus communis kantiano. In una conferenza del 1986, intitolata proprio Sensus communis, disponibile nel libro Anima minima (2023), Lyotard affronta il tema della «comunità ancora inintelligente», del sentimento, della spontaneità dell’attività dell’uomo descritta da Kant, sempre difficile da condividere con gli altri, la comunità. Questo sensus communis è sì pensiero ma non è filosofia, semmai è uno «stato affettivo incosciente», quello che Lacan chiamava la “Cosa”. In quel saggio, La cosa freudiana, che è una conferenza del 1955, Lacan affermava che: «il centro vero dell’essere umano non è ormai più nello stesso posto che tutta una tradizione umanistica gli assegnava»; e ancora: «è nella disgregazione dell’unità immaginaria che l’io costituisce, che il soggetto trova il materiale significante dei suoi sintomi». Lacan ricorda che quando l’infans, nella dinamica dello stadio dello specchio, si identifica, giubilando, nell’immagine del suo corpo, nel riflesso di quel naso, catturato nell’immagine, è già preso per il naso. La luna di miele dello specchio dura poco. L’Altro, già lo sapeva Aristotele, mi costituisce. Ma il sensus communis decostruito da Lyotard non è una comunità di gusto, che magari stabilisce le corrette regole per la traduzione, tenuta insieme dalla cultura e dai valori, da un piacere condiviso e da una promessa di progresso. Senso è senso della riflessione, condizione trascendentale, che è senso comune a tutti, sede, anzi domicilio per tutti della pura capacità di riflessione.

Destinatari e mittenti di questo senso comune a tutti sono il coro che costituisce il soggetto che, pertanto, è sempre scisso, lacerato, abitato da una voce universale. Il sensus, scrive Lyotard, è index sui, il soggetto si avverte (da sé come da fuori), è indice di sé e del suo stato di costituzione scissa, capacità del pensiero di pensare il pensiero stesso, facoltà che (in quanto fuori) è comune e condivisa. Ciò che prende voce nel soggetto è questo coro, «la divisione del soggetto», che di volta in volta, magari per un istante, è con-vocata, accordata. Il sentimento, quindi, è ciò che anima, risveglia il soggetto nella sua divisione e nella sua coralità. Ecco perché il sensus communis è presupposto di conoscenza e comunicabilità e quindi anche della regola di traduzione. Questo sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano quelle proporzioni variabili che chiamiamo “soggetto”. Il sensus, direbbe il Nancy della Comunità inoperosa, è il clinamen, la pendenza dell’uno sull’altro, dall’uno all’altro che è con-costitutiva dell’uno e dell’altro. Ciò che c’è di comune in questo senso (anche ciò che c’è in comune tra un verso originale e uno derivato) è il sentimento che mette in relazione un pensiero non con questo o quell’oggetto ma con il pensiero medesimo. Ciò che Lyotard chiama Stimmung, il “soggettivo” (che non sono io e non sei tu), il “riflessivo”.

Voce, sensus, segno che testimonia che il soggetto è abitato (scisso) dall’Idea dell’universalità, del coro – da quello che nel testo Materia e tempo, raccolto nel libro L’inumano (pubblicato in originale nel 1988, nel giro d’anni del libro di Nancy), Lyotard chiama «eco» – che, in quanto soprasensibile, non fa esattamente parte della natura; tuttavia fa parte del soggetto «il fatto che tutte le facoltà di accordino per rendere possibile la conoscenza in generale», anzitutto la conoscenza più elementare presupposta dalle altre, cioè la riflessione. Questo «principio d’unisono soggettivo è tanto più intenso quanto più la forma sembra sfuggire all’intelligenza». Ma questo è il campo d’elezione, o di battaglia, non della filosofia, bensì dell’arte. Del resto il sensus communis (in Kant come in Lyotard) è estetica.

È questo principio di unisono che risuona come un’eco nella traduzione che Fortini fa di Chrétien o Emmanuel.

Ecco perché per Kant l’analogia non è un rapporto di somiglianza ma una somiglianza di rapporto. Nella traduzione fortiniana agisce proprio quest’ultima. Wittgenstein nel manoscritto redatto attorno al 1929 chiamato Big Typescript di fatto osserva che la verità è la catastrofe dell’errore perché, come scrive Wittgenstein, noi ci rappresentiamo o ci siamo sempre rappresentati questo così e così, una certa cosa che, tuttavia, «così non è», perché questa cosa è Unbekannten, sconosciuta, sentenzia Kant che, come Wittgenstein, propone una «Erkenntnis ist die nach der Analogie», una conoscenza per analogia. Noi ci orientiamo, annotava Wittgenstein, siamo diretti e guidati, ci facciamo un’immagine dei fatti (come scrive, con un certo “ottimismo”, nel Tractatus) in forza di un’analogia, in base a questa ci dirigiamo, raggiungiamo qualcosa, ma occorre mostrare, indicare, dimostrare, far vedere, manifestare. Wittgenstein usa i termini zeige, zeigen e aufzeigen. Mostrare che è l’analogia a dirigerci e che questa non è (mai) corretta, perché la cosa «così non è», mostrare che ci orientiamo in base all’analogia, ma fuorviante o falso è quando non riconosciamo che, per l’appunto, si tratta di una Analogie che è «Quelle seines Gedankens», fonte del pensiero.

Kant nella Nota 22 dei Prolegomeni osserva che c’è una somiglianza di rapporto tra la sfera giuridica delle azioni umane e quella naturale delle forze motrici, anche se tra i due ambiti non vi è somiglianza iconica o empirica, cioè un rapporto di somiglianza:

io non posso mai far qualcosa contro un altro senza dare a lui il diritto di fare, nelle stesse condizioni, la stessa cosa contro di me; e così come un corpo non può, con la sua forza motrice, agire su di un altro, senza essere per questo causa che l’altro reagisca ad esso in ugual misura.

Kant continua sottolineando che «diritto e forza motrice sono cose del tutto dissimili, ma v’è pur completa somiglia nel loro rapporto», così come c’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Solo che possiamo concettualizzare ciò che è sconosciuto, per mezzo dell’analogia. Quella che proietta i versi di Chrétien e Emmanuel nella traduzione fortiniana e viceversa.

Non solo non c’è corrispondenza o concordanza puntuale tra originale e derivato, ma la traduzione (che non è semplice derivazione), per dirla con il linguaggio di Wittgenstein, è come uno spazio logico-matematico, Bild, e non copia di un modello, così come persino la funzione scientifica è sempre uno schema che implica la possibilità di altri schemi, di altre traduzioni che catturano quella situazione, quei versi (Boltzmann: «tutti i concetti teorici sono immagini ideali»). «Noi ci facciamo immagini dei fatti» (2. I) scrive Wittgenstein nel Tractatus ma questa immagine-Bild non è copia, bensì essa stessa un fatto. Il collegamento tra un fatto e l’altro, la situazione o la poesia originale (immagine) e la traduzione che è a sua volta immagine è quella pienezza che Wittgenstein chiama forma di raffigurazione, cioè la possibilità che le cose, che i versi “originali”, siano gli uni con gli altri in quella relazione che sussiste anche tra gli elementi dell’immagine, gli elementi dei versi tradotti, anch’essi fatti. Questa forma è come «metro apposto alla realtà» (2. 1512). La traduzione-Bild ha una sua realtà propria.

Note

1 La traduzione, con il testo a fronte, è reperibile nel libro F. Fortini, Traduzioni disperse e inedite, a cura di L. Lenzini, Milano, Mondadori, 2024.

2 Traduzione anch’essa reperibile in F. Fortini, Traduzioni disperse e inedite cit.